埃莱娜·费兰特的小说全都发生在意大利那不勒斯。从2011年开始，费兰特先后发行了《我的天才女友》《新名字的故事》《离开的，留下的》《失踪的孩子》四本小说。2016年“那不勒斯四部曲”的第四部英文版《The Story of the Lost Child》获提名布克国际文学奖。同年入选《时代周刊》评选的“当今世界100个最具影响力的人物”榜单 。
桑德拉：当你开始写一篇小说时，会发生什么事情？你的书是怎样诞生的？
费兰特：我没法具体说明这些书是怎样诞生的。我相信，没人真正知道一本小说是怎样成型的。小说写完之后，作者总是会尝试解释事情是怎样发生的，但每一种理由就我而言都是不够的。按照我的经历，总是有一个“之前”，由一些记忆的碎片构成，还有一个“之后”，也就是一部小说的产生。但我必须承认，“之前”和“之后”对于我来说，只是为了有序地回答你的问题。
桑德罗：你所说的记忆碎片指的是什么？
费兰特：各种不同的材料，难以界定。你有没有这种体验？就是你脑子里有一些音符，一个调子，但你不知道它是什么，假如你哼唱出来的话，它可能会变成一首歌，和你想象的不一样。或者说，当你回忆起某个街角时，你不知道那是什么地方，要给这些零碎的记忆加一个标签的话，我会用我母亲喜欢用的一个词汇：碎片。我们头脑里的这些碎片或齑粉，你很难记得它们来自哪里，但它们在你脑子里会形成一些声音，有时候会让你难过。
费兰特：有时候可能，有时候不行。这些碎片可以一个个分辨出来：童年生活的地方、家庭成员、学校的伙伴，一些温柔或气愤的话，还有一些非常紧张的时刻。把这些东西整理出来，你就可以开始讲述了。但总是有一些东西行不通，就好像这些碎片会各自为政，它们会形成一致或相反的力量：有的要清晰地出现在日光之下，有的试图隐藏在最深处。
桑德罗：另一部小说《被遗弃的日子》是怎么产生的呢？
费兰特：关于这部小说的诞生，我的记忆就更黯淡了。有很多年，我脑子里都有一个这样的女人形象，她晚上关上自家的门，早上去打开门时，发现她已经无法打开门了。有时候会出现她生病的孩子或一条被毒死的狗。然后，所有这些细节都开始围绕着一件发生在我身上的、让人难以启齿的经验：我也遭受了遗弃的屈辱。就好像在我脑子里盘旋了很多年的碎片，突然融合在一起，形成了一个故事，但我没法把它忠实地讲述出来。我很担心，这就和讲述梦境时会发生的事情一样。讲述梦境时，你知道自己在改编。
埃娃：你会把你的梦境写下来吗？
费兰特：很少的几次，我好像记得做过的梦，我会记下来。我从小都有这个习惯。我建议大家都写下自己的梦境，这是一个很好的练习，把梦境的体验按照醒时的逻辑记叙下来，这是对写作的考验。一个梦境清楚地证明：你要把它完完整整还原出来，这几乎是不可能的。要把一个行为、一种情感、一系列事件通过语言忠诚地揭示出来，并不“驯服”它们，这不像想象起来那么简单。
桑德拉：你所说的“驯服真相”是什么意思呢？
费兰特：就是进入一个表达的禁区。 推翻那些因为慵懒、息事宁人、方便和恐惧而讲述的故事，打破那些让我们自圆其说、大家都比较容易相信、接受的东西。
桑德罗：在我看来，这是一个需要深入谈论的问题。伍德还有其他一些评论家非常欣赏你在小说中展现出的真诚，他们甚至很赞赏那些粗暴的文字。真诚在文学中代表着什么？
费兰特：就我所知，真诚是一种折磨，也是文学上深入挖掘的动力。作家一辈子都在努力，就是想找到一些合适的表达工具。通常，对于一个小说家来说，他们首先考虑的问题是：我可以讲出什么样的体验？我能够讲什么呢？但实际上并非如此，一个作家要面对的最要紧的问题是：什么样的语言、节奏和语感适合讲述我所知道的故事。这些好像是一些形式上、风格上的问题，总的来说是次要的问题。但我很确信，没有合适的词汇，没有一个漫长的训练过程，学会组合词汇，是无法产生一些活生生、真实的东西。就像我们现在经常会说的：这是真正发生过的事情，是我的真实经历，这些名字都真实存在过，我描写的这些场景都是事情真实发生的地方，但这还不够。
不得体的写作，可能会让一段真实经历变得虚假。文学的真实，不是建立在个人经历、报刊或法律的真实基础上。文学的真实不是传记作家、记者、警察局的口供或是法院里陈述的那种真实，也不是虚构小说里构建的逼真故事。文学的真实，是用词得当的文本里散发出来的真实，会溶于语言之中。它直接和句子里散发的能量挂钩。假如获得了这种真实，那就会避免刻板、平庸，也会避免大众文学里那些常用的技法。这样你就可以重新激活，会按照自己的需求塑造任何东西。
费兰特：当然了，这种能力是漫长训练的结果，也可以不断优化。但这种能量对于大部分人，只是简单地发生了，展现出来了，你无法知道它到底怎么发生的，你也不知道会持续多长时间。你一想到这些能量可能会突然抛弃你，在写作的过程中，把你扔在半路上，你就会很害怕。再加上对于写作的人，假如他可以坦率地面对自己，他会承认，他也不知道是不是已经完善了自己的写作，让他可以彻底全盘托出。我们说得更清楚一点吧，每个把自己的生活重心放在写作上的人，都会面临亨利·詹姆斯的《中年人》的那种状态，在他最成功时，他已经快要死了，他希望还有机会再尝试一次，看自己是不是能够做得更好。或者他几乎要脱口而出，说出普鲁斯特笔下的贝戈特面对维米尔绘制的柠檬黄墙壁，发出的那句绝望感叹：“我应该这样写！”
埃娃：你是什么时候第一次觉得自己达到了这种文学的真实？
费兰特：很晚的时候，就是我在写《烦人的爱》时，假如那种感觉没有持续下来，我也不会出版那本书。
桑德罗：你认为一本小说到什么程度才可以被出版？
费兰特：当这部小说讲述一个故事，在我没有觉察到的情况下，有很长时间我都回避这个故事，因为我觉得没法把它讲出来，或者讲出来对我不利。《被遗弃的日子》是用很短时间写出来的故事，我用了一个夏天构思，然后写了出来。或者更具体来说，前面两章写得很顺，很快就写出来了，后来突然间，我开始犯错，我的调子变了，不再和谐，《被遗弃的日子》的最后一个部分就是这样。我不知道怎么把奥尔加从危机中解救出来，我无法像讲述她落入深渊那样，达到一种真实的效果。
我还是同一个脑子，同样的写作，还是同样的选词、句式、标点符号，但我的语气、调子变得很虚假。我熟悉这种感觉：就像我看到其他权威的男女作家的作品，我会失去自信，我脑子空空的，我没有办法做自己。有好几个月，我感觉后面几章我写不出来，我觉得无法达到平常的水平。我带着恨意对自己说：“你喜欢迷失自己，而不是找到自己。”后来一切又重新启动了。但现在我还是没勇气重读那部小说，我担心最后一部分写得很做作、空洞，没有真相。
埃娃：你对自己的要求很高，只希望出版那些质量上乘、你尽最大努力写的书，你觉得这是因为你是女作家吗？说得更清楚一点：你出版的小说不多，因为你害怕没有达到男性写作的水准？或者说：作为女性，那就意味着应该付出更多努力，写出一定水准的作品，让男性写作无法轻视。更普遍一点的问题是：你觉得男性写作和女性写作之间有什么根本的差别？
费兰特：我通过我个人经历来回答你的问题。我从小开始——十二三岁——我就非常确信，一本好书必须有一个男性主人公，这让我非常沮丧。这个阶段持续了两年多时间，在我十五岁时，我开始热衷于看那些处于困境的勇敢少女的故事。但我还是继续认为——可以说，这个想法更加明确——那些伟大的小说家都是男性，我要学会像他们那样讲故事。在那个年纪，我看了很多的书，明确来说，我模仿的都是那些男性作家。甚至我写女孩子的故事时，我总是让我的女主人公历经风霜，非常自由，很有毅力。我尝试去模仿男人写的伟大作品。
说得更具体一点，我不希望自己像那些女性作家，比如说，像拉法耶特夫人或者简·奥斯丁、勃朗特姐妹那样写作——那时候，我对当代文学知之甚少——我想模仿的作家是笛福、菲尔丁、福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至雨果。我当时觉得，值得模仿的女性作家很少，她们相对比较弱，男性作家的作品非常多，更引人入胜。我不想把话题扯得太远了，那个阶段对于我来说很长，一直持续到二十岁，对我的影响很大。在我看来，男性小说传统提供了丰富的、构建性的东西，我觉得女性小说缺乏这一点。
费兰特：不是，完全不是。我说的是我青少年时期的想法。后来，我的观点发生了巨大变化。因为历史原因，女性的写作传统没有男性写作那么丰富多彩，但也留下了一些水准很高的作品，有的是非常有创造力的作品，比如说简·奥斯丁的作品。
二十世纪，女性的处境发生了根本变化。女性主义思想和女性主义实践释放了很多能量，推动了更深入、更彻底的转变，产生了很多深刻的变化。假如没有这些女性的斗争、女性主义文章，还有女性文学，我都无法认识自己，这些作品让我变成了一个成熟女性。我写小说的经验，无论是没出版的还是那些已经出版的，都是在二十岁之后成形的，我尝试通过写作，讲出符合我的性别，体现女性不同之处的故事。但一段时间以来，我一直在想，我们应该去打造女性自己的传统，我们永远都不要放弃前辈留下的技艺。
作为女性，我们要建立一个强大、丰富和广阔的文学世界，和男性作家的文学世界一样丰富，甚至更加丰富。因此，我们要更好地武装起来，我们必须深入挖掘我们的不同，要运用先进的工具去挖掘。尤其是，我们不能放弃自由。每一个女作家，就像在其他领域，目标不应该只是成为女作家中最好的，而应该成为所有作家中最好的，无论男女，都要尽可能发挥自己的文学才能。为了做到这一点，我们不能受到任何意识形态的束缚，要摆脱所有主流、正确路线和思想指导。一个写作的女性，她唯一应该考虑的事情是把自己所了解的、体会的东西讲述出来，无论美丑，无论有没有矛盾，不用去遵照任何准则，甚至不用遵从同一个阵线的女性。写作需要极大的野心，需要摆脱各种偏见，也需要一个有计划的反抗。
埃娃：我们现在谈谈“那不勒斯四部曲”，莉拉和埃莱娜之间的关系不像是虚构的，也不像用通常的方式讲述的，就好像直接来自潜意识。
费兰特：我们说，“那不勒斯四部曲”没有像其他作品那样，在“碎片”中，也就是说那些凌乱地混杂在一起的材料中找到一条路。我从开始就感觉到，所有一切都是新体验，每样东西都出现在该出现的位置上，这也许是源于我和《暗处的女儿》的关系。
在我写这本书时，比如说，我已经意识到尼娜这个形象的重要性。这是一个年轻的母亲，和那个克莫拉横行的环境格格不入，很引人注目，正因为这一点，她才吸引到了勒达。我脑子里想到的最初情节，当然是两个丢失的布娃娃，以及后来失去的女儿。但现在，我觉得没必要把我几部小说之间的联系列举出来。我想说的是，对于我来说，这是一个全新体验，我感觉那些材料自然有序，都来自其他小说。
就我所知，关于女性友谊的主题，也是和我在《晚邮报》上提到的，那个前几年去世的女性朋友有关：这是莉拉和埃莱娜故事的最初原型。后来，我有了自己的私人“库房”——是一些幸好没出版的小说——这些小说里，有很多难以控制的女孩和女人，她们的男人、环境想压制她们，她们虽然精疲力竭，但依然很大胆，她们总是很容易迷失于自己脑子里的“碎片”中，集中体现在阿玛利娅——《烦人的爱》的母亲身上。现在想想，阿玛利娅有很多地方都和莉拉很像，包括她的“界限消失”。
埃娃：无论是莉拉还是埃莱娜，这两个人物有着本质的不同，但都很容易引起读者的共鸣，让读者感同身受，你怎么样解释这种情况？这和俩人之间的不同有关吗？这两个人物都千头万绪，有很多个层面，但总的来说，埃莱娜是一个比较接近现实的人物，而莉拉却像是高于现实，就好像她是一种神秘的材料组成，挖掘得更深入，有时候有一些象征性的特征。
费兰特：埃莱娜和莉拉之间的差别，很大程度地影响了叙事策略的选择，但她们俩都经历了一个正在发生变化的时代，女性处境发生了变化，这是故事的核心。想一想，读书和上学的作用，埃莱娜对自己要求很高，她很勤奋，每次都能够找到自己需要的工具。她带着一种有节制的自豪，讲述自己成为知识分子的历程，她积极地参与这个世界，强调莉拉已经远远被抛在了身后。但她的讲述时不时会中断，因为莉拉表现得比她更活跃，尤其是更激烈，她彻底参与这个世界，可以说，莉拉更低级，更发自肺腑。莉拉最后会真的离场，把整个舞台留给埃莱娜，莉拉成为自己最害怕的事情的牺牲品：界限消失，自我消失。
你称之为差别的东西，那是这两个人物的关系不断游移产生的，也是埃莱娜故事的结构。这种差别使女性读者，应该也包含一部分男性读者，会觉得自己既像莉拉，又像埃莱娜。假如两个朋友的步子一致，那就像一个是另一个的翻版，她们是彼此的镜子，她们会轮番用秘密的声音讲述，但事情并非如此。这个步子从开始就被打破了，引起差别的不仅仅是莉拉，也有埃莱娜。当莉拉的步子变得无法忍受时，读者会紧紧抓住埃莱娜；但埃莱娜迷失时，读者会对莉拉产生信任。
桑德拉：你提到了消失，这是你的小说中反复出现的主题。
费兰特：当然了，或者说，这是我反复写的一个主题，这和压抑以及自我抑制有关。这是我非常了解的一种状态，我想，可能所有女人也都有过这种体验。每次当你的身体里冒出来一种和主流女性相悖的东西时，你都会觉得，这会给你，还有其他人带来困扰，你要尽快让它消失。或者你天生就很倔强，就像阿玛利娅或者莉拉一样，假如你是一个无法平息的人，假如你拒绝低头，这时候暴力就会介入。暴力有自己的语言，这意味深长，尤其是在意大利语中：我要打破你的脸，要让人认不出你来！你看，这些表达都是对一个人的面貌和身份进行干预，抹去她的个性。要么你按照我说的做，要么我就会打得你屈服，让你改变想法，甚至杀死你。
埃娃：但这些女性也会“自我消除”，阿玛利娅可能自杀了，莉拉也失踪了。为什么呢？这是一种屈服吗？
费兰特：有很多消失的理由。阿玛利娅和莉拉的消失，可能是一种屈服。但我觉得也是她们毫不让步的表现。我不是很确信。我写作时，感觉很了解笔下的人物，但后来我发现，读者会更加了解他们。你在写作时，最神奇的事情是，你写出的那些文字，在没有你参与的情况下，会产生很多你没想过的结果。你的声音是你身体的一部分，它需要你的参与，你说话，与人对话，你自我修订，进一步进行解释。但你的写作一旦固定在纸上，那就是独立的了，它需要的是读者，而不是你。你写完了，我们说，你就可以走了。读书的人，假如他愿意的话，可以思考你排列文字的方式。比如说，阿玛利娅是经过了黛莉亚的文字过滤产生的，读者如果想要解开母亲的谜团，应该先解开女儿的谜团。更加困难的是，把莉拉镶嵌在埃莱娜的叙事之中：情节，还有编织她们的友谊很费心思。是的，可能黛莉亚和阿玛利娅之间的关系，是埃莱娜和莉拉之间关系的原型。
这种关系在你没有觉察到的情况下，从一本书滑入另一本书，一本书的写作滋养了另一本新书，赋予它力量。比如说，一个儿童时代的人物——一个痛苦的女人，是《被遗弃的日子》里的核心人物，在小说里被称为“弃妇”，只有现在，我才察觉到，“那不勒斯四部曲”里的梅丽娜就是这个女人的化身。这种小说之间的连续性，总的来说，都是无意识产生的，都来自那些出版的书，还有没出版的小说的写作经验，这可能是我觉得“那不勒斯四部曲”故事简单的原因。这套书和其他书不同，这个故事来自我头脑中的很多片段，我很快在这些片段中做出了选择，这让我感觉一切都准备好了，知道该怎么做。
桑德拉：女性友谊作为文学新主题出现，这是不是让你的叙事很不寻常的原因？现在所有人都承认，在“那不勒斯四部曲”之前，没有任何关于女性友谊的文学传统。在之前的小说中，你讲述的也是孤单女性的故事，她们没有女性朋友可以依赖、倾诉。尽管勒达在海边时——这也是你提到的——她很想和尼娜建立一种友好关系。但她是自己一个人出去度假的，处于一种绝对的孤独，就好像她没有女性朋友。
费兰特：你说得对。黛莉亚、奥尔加和勒达都只能独立面对自己的问题，她们没有任何其他女性可以求助，可以获得支持。只有勒达后来打破了一种孤立状态，想和另一个女人建立一种惺惺相惜的关系。但这时候，她做了一件不可理喻的事情，让这份友谊没有任何发展的可能。埃莱娜永远都不是一个人，她的所有故事都是和她儿时的伙伴纠缠在一起的。
桑德拉：但仔细想想，莉拉小时候也做了一件非常严重的事情，她童年的决定，对她一辈子都产生了影响。
费兰特：这是真的。但在面对这个新主题之前，谈论这两个女主人公，还有她们的友谊之前，我想强调的是，之前和后来的小说之间的一些共同特点。我之前写的三本小说，还有“那不勒斯四部曲”，都是通过第一人称讲述的，但就像我刚才提到的，在任何小说里，我都没有设定，讲述者“我”是一个人的声音。黛莉亚、奥尔加、勒达和埃莱娜都在写作，她们之前在写作，或者正在写作。
关于这一点，我想坚持一下：这四个人物的故事，我构思时并不是第一人称，而是第三人称，她们都通过文字留下了，或者正在留下她们经历的事情。在我们女人身上经常会发生这样的事情，面对危机时，我们会试图写作，让自己平静下来。这种私人的写作可以让我们的痛苦得到控制，让我们写出信件、日记。我总是从这个出发点开始，那些女人写出自己的故事，就是为了明白自己的处境。在“那不勒斯四部曲”中，这种前提变得很明显，成为推进故事的主要动力。
费兰特：我是想说明，我想到笔下的那些女性，她们会通过书面方式表达自己，这会让我觉得，她们的写作能揭示真相。伊塔洛·斯韦沃认为，在读者之前，作者首先应该相信自己讲述的故事。我自己呢，除了相信我所讲述的故事，我也应该相信，奥尔加和勒达正在写她们的经历，尤其是，她们写出的真相会打动我。这四部小说中，讲述者都有一个特点，就是她们都非常依赖写作。黛莉亚、奥尔加、勒达和莱农好像知道，她们要讲述的故事的细枝末节。但故事越向前发展，在她们没意识到的情况下，她们越会表现得很不肯定，很沉默，不可信。
这就是我这么多年来侧重思考的地方：在语言、用词、句子的结构、语体的转换中找到女性的我，展示出笃定的目光、真诚的思考和感受，同时保留了一些很不稳定的思想、行动和情感。当然，我最在意的事情是，要避免任何虚伪，在任何情况下，我的讲述者对自己都应该很真诚，她在平静时应该和愤怒、嫉妒时一样真实。
费兰特：是的，不可能是别的情况。莱农从开始几页就宣称，她要阻止自己的朋友莉拉消失。如何阻止？通过写作。她要写一篇小说，详细记载她所知道的一切，就好像要向莉拉说明，一个人是不可能自我消除的。刚开始，埃莱娜好像充满了力量，好像真的很确信能抓住朋友，把莉拉带回家。但实际上，小说越是向前，她越是无法抓住莉拉。
埃娃：为什么呢？莱农发现，即使是写作，也无法让她的朋友屈服吗？
费兰特：这里，我们需要谈论一下莱农写作的特点。她想象，自己的写作是莉拉的附庸。但关于莉拉的写作，我们知之甚少，但我们非常了解莱农是怎么运用莉拉的写作的。“那不勒斯四部曲”里的文字是莉拉通过两种方式，对莱农长期影响产生的结果：首先是通过她写的东西，莱农通过某种方式读到的文字；其次，就是莱农在不同的情况下，认为莉拉非常擅长写作，她自己总是尝试模仿莉拉的文字，但总是很不满意。无论如何，莱农作为作家，总是会对自己产生怀疑。她的成功证明了她很出色，但她觉得还不够，她无法通过文字抓住莉拉。
桑德拉：假如莱农的写作，实际上是你的写作，你难道不是在展示你写作的不足之处？
费兰特：我不知道。当然，从《烦人的爱》开始，我就创造了一种让人不满意的写作，莱农的写作不仅讲述了这种挫败和不满，而且还推测，有一种更有力、更有效的写作，这是莉拉一直都掌握并运用的，但埃莱娜没法达到。我想说，整个机制是这样的：莱农是一个女作家；我们读的文本是她写的；莱农的写作能产生，就像她的其他经验，是因为她和莉拉之间的竞争；实际上，莉拉从开始就有自己的写作，那是一种难以模仿或者无法抵达的写作，这对莱农一直都是一种刺激；我们阅读的文本，当然保留着这种刺激的痕迹；总之，莉拉的写作，已经渗透到了埃莱娜的写作之中，无论她有没有参与。简而言之，这当然是一种虚构，这是整部小说的众多虚构之一。在我的写作中，所有一切都是虚构的，这是最难觉察的，也很难一句话说清楚。
埃娃：当你讲述莉拉的写作很有力，难以模仿时，你是不是在暗示一种理想的写作，是你期望达到的写作？
费兰特：也许是的，对于莱农，事情当然是这样。有一件事情一直让我印象深刻，就是作家在谈论他们的写作时，总是会绕圈子，他们会避开写作本身，会讲述一些会帮助他们工作的仪式。我也一样，尽管我一直在反思写作，我尽量处身于我写的那些书之外，让写作独立存在，我能说的总是很少。
济慈说，诗歌并不在诗人身上，而在于写诗的过程中，语言的转化和具体的写作。我已经提到了，我感觉，一本小说真正行得通，就是你脑子里有“碎片”发出的持续、稳定的声音，这种声音掩盖了其他声音，它们一直在逼迫你，想变成故事。你作为一个人，这时候你不存在，你只是这种声音和写作。因此你开始写，即使你停笔时，你还是在继续写作，你在处理日常事务、睡觉时，你也在写作。
写作就是从声音、情感、故事的“碎片”不停转化成句子和话语，转化成黛莉亚、奥尔加、勒达、莱农的故事。这是一种选择，也是一种需要，一阵激流，就像流动的水，加上学习的结果，对于技巧的掌握，这是一种能力，是对身体还有头脑训练的结果，有快乐，也有痛苦。最后，留在纸张上的是一个非物质的组织，包含各种元素，其中包括写作的我，写作的莱农，还有她所讲述的很多人和事儿，她和我讲述的方法，还有我汲取灵感的文学传统，我从这种传统中学到的东西。还有从群体智慧和创造力中学习的，我们出生和成长的环境用的语言，我们听到别人讲的故事，我们获得的伦理观，等等。
桑德拉：还有最后一个问题。莉拉的写作在小说中有一个重要位置，从小都深刻影响了埃莱娜。莉拉的写作有什么特点呢？
费兰特：莉拉写的很少的几篇文字，这些文字是不是像埃莱娜说的那么有力，我们不会知道。我们所知道的是，这些文字最后成了埃莱娜学习的模板，也是她一辈子努力想达到的目标。关于这种理想写作的特点，埃莱娜对我们有所流露，但那不重要。最重要的是，没有莉拉，埃莱娜就不会成为一个作家。每一个写作的人，总是会从一个理想写作出发，获取自己的文字，这个理想文本一直会出现在我们的面前，无法抵达。这是脑子里的幽灵，无法捕捉。结果是，莉拉的写作唯一留下的痕迹，就是埃莱娜的写作。