——来吧，来一次说走就走的旅行，
融化进唐诗与山水的怀抱，穿梭于历史和现实的深情。
沙雪灵州行
吴忠市在宁夏回族自治区中部，从自治区东西方向横贯而过。万里长城自西面的甘肃进入吴忠，又从吴忠东去陕北，却仿佛被由此向北流入银川的黄河冲破，成了一个“八”字的形状。在“八”字的缺口处，劈裂出黄河上游的最后一道峡谷——青铜峡。二十里峡谷两侧山峦交错、石壁峭立，一道雄伟壮观的水坝在峡谷中截断黄河（即著名的青铜峡水利枢纽工程）。从这儿，可以乘船溯流而上，在青铜峡水库中领略别具一格的水光山色；也可以往峡口山东麓膜拜依山面水的西夏108塔……这些只是吴忠深厚底蕴之一角。自古以来，吴忠就以物华天宝、人杰地灵而著称于中国西北，这里不仅交融着山川河湖、林野沙漠同在的自然景色，交织着回乡风情、西夏遗韵叠映的人文景观，还绵延着自秦渠、隋长城直到明王陵、清董府这些古迹承载的千年历史的厚重。
据考证，唐代的灵州城就在如今的吴忠市内。这里发生过两件唐王朝的大事：一件是非常荣光的事儿——太宗李世民曾在灵州接受一部投降，这里因此也被称为受降城；另一件是非常无奈的事儿——肃宗李亨撇开他老爸李隆基，自立为帝，在这里迈上了平叛之路。
平定安史之乱的过程充满艰辛，其中既有幸运又很不幸。幸运的是叛军不断内讧，安禄山被儿子安庆绪干掉，安庆绪被史思明干掉，然后史思明又被儿子史朝义干掉……不然这乱平不平得了都不一定。，安史覆灭了，但节度使们还在，他们对地方军政的指挥、控制权也还在。与乱发之前相比，，甚至对剩余疆土的控制力都减弱了无数倍。而且，由于连年征战，民生凋敝、满目疮痍。在这样的情况下，就连诗歌的天空也都变得一片灰暗。
代宗（肃宗长子）大历五年（770年），在李白仙去八年后，杜甫也穷困潦倒地离开了人间。这一年去世的还有最好的边塞诗人岑参。至此，盛唐大家凋零殆尽，唐诗的星河里，只剩下一些不那么明亮的星星在无奈地闪烁。而原先纠结在诗人们心中的那份进取和高蹈之间的抉择也一下子倾斜，整个天空弥漫着失落与回避的情绪。
诗到中唐，大致又分为两个阶段——大历过渡时期（代宗大历至德宗贞元年间）与元和中兴时期（宪宗元和前后）。大历诗坛的萎靡不在于失去了李杜王孟这样的巨星，他们不缺天才（比如大历十才子），甚至在创作技巧上仍有所发展，只是他们的诗中没有了杜甫的情怀、李白的浪漫，也少了王维的闲雅、孟公的淡然。
大历十才子的诗风主要承继了山水田园派的隐逸情怀，像卢纶这样的边塞诗人是其中另类。卢纶在山西一带的边塞军营中担任过判官，和高适岑参一样，也是真正经历过战争的人，但他诗中的豪壮似乎更多地来源于想象。他的“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”（《塞下曲六首之二》）就是在写汉将军李广射石头的故事，没有像“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”那样，在回忆过去中有现实的期待。而“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”（《塞下曲六首之三》）也仍旧完全是汉朝旧事（单于是汉时匈奴称谓，这时的、吐蕃都没这么惨地挨揍过）。这两首诗只能是缅怀过去，用来鼓舞士气恐怕将士们都不一定相信。
卢纶笔下真实的边塞是另一番面貌，看《逢病军人》：
行多有病住无粮，
万里还乡未到乡。
蓬鬓哀吟古城下，
不堪秋气入金疮。
从一位不知道是溃退还是调遣回来的病军人身上，放大了战功的衰落和国力的衰退。这是写人的，再看一首写景的《与从弟瑾同下第后出关言别》：
出关愁暮一沾裳，
满野蓬生古战场。
孤村树色昏残雨，
远寺钟声带夕阳。
这首更有味道的诗实在太过苍凉，不仅是个人际遇的愁叹，更唱出了时代的悲歌。从这首诗上能看到七言绝句写法变化的痕迹。
王昌龄、李白时期崇尚的绝句写法是第三句吊起胃口、第四句訇然而来戛然而止，写的就是绝句的那个“绝”字。而到杜甫那里，又倡导了不同的表达方式，比如《江畔独步寻花七绝句之六》：
黄四娘家花满蹊，
千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，
自在娇莺恰恰啼。
从头到尾都是在写景，最后两句居然出一副对子，完全没有了李白们的那种大转弯，感觉上似乎是淡淡地收结了。然而，转折其实隐含于其中——前三句是视觉上的景色，第四句来源于听觉——一种与李白、王昌龄手法不同却同样高妙的意象美（意犹未尽还有一个原因就是杜甫写的是组诗）。杜甫的成功示范引导了一个新的写作方向。而卢纶这个“孤村树色昏残雨，远寺钟声带夕阳”就深得老杜的真传，把看到的残破的古战场引到了夕阳外的远寺钟声，一样有无尽的意味。
诗到中唐，田园山水派和边塞派渐趋没落，李白的仙才又不是“凡人”所能学的——但这不是杜诗一派独大的理由。更重要的是：社会现状和自身境遇让诗人们更加贴近现实，并且，杜甫拟制的各项创作方法和技巧被诗人们认为可以参照执行。发扬光大杜诗的是元和时期的韩愈、白居易们，而在大历时期，通常认为杜派的过渡人物是才子顾况（就是拿“居亦弗易”与少年白居易开玩笑的那位名士）。作出这样的判断，大概是因为顾况的诗尖锐而直接地抨击了现实。但这绝对不是杜甫现实主义的全部，杜甫的现实主义是建设性的，不是单纯地去揭国家的伤疤、揭社会的丑陋。而杜诗的传承也是从人文情怀到艺术魅力、从诗歌体制到创作手法等等全方位的影响。在不知不觉漫山遍野地淹过唐诗每个角落的杜诗洪流中，受到影响的不只有卢纶、顾况等人，更有一位中唐最好的边塞名家——李益。
如果说大历诗坛还有那么两三颗稍微闪亮一些的明星的话，十才子之外的李益绝对算得上是其中之一（也有少数意见以其位列十才子）。通常认为，李益诗风沉郁——往前翻翻旧事，被称为诗风沉郁的正是老杜。这位边塞派的传人看来也顺便承继了杜甫的衣钵——他承继的是杜诗的质感或者说是情绪。
李益来到灵州的时候，眼里没有我们要看的那些繁华世界，只有那凄清的荒沙冷月，看他最著名的边塞诗《夜上受降城闻笛》：
回乐峰前沙似雪，
受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，
一夜征人尽望乡。
“回乐峰”也作“回乐烽”，不管是山峰还是烽火，反正都是说回乐县（当时灵州治所）那儿的事。
“沙似雪”是个什么样子呢？我们先来说说“雪似沙”。雪怎么会像沙子呢？这个事情南方人恐怕很难搞懂。雪花片片嘛，大大的雪那就是鹅毛大雪了，雪片是非常大的。超级大的雪恐怕就是李白在《北风行》里说的“燕山雪花大如席”那样的了（这个不能信，李白太夸张，那么大的雪片只能是雪崩）。但实际上，雪下得大小与雪花的体积没有必然联系。影响雪花大小的因素很多，比如天空和地表的温度、湿度、落雪高度差以及气压、风速等等。简单地说，温度越高、湿度越大，雪花就会越大；反之，特别干燥寒冷的时候，雪是很细碎的。最冷的时候去东北，捞起地面的雪，你会发现真的细碎如沙（这样的雪不能用来打雪仗，因为握不成团）；而当细碎的大雪飘落的时候，那种天昏地暗中扑面而来的感觉真的就如同沙暴。
知道了雪和沙如此近便的关系，我们再用静和动两种方式来勾画李益的诗卷：回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜——静态的解释是黄色的月亮在寒霜的映衬下、黄色的沙子在月光的照射下，都白得像霜像雪；动态的解释是漫漫风沙卷起，如雪扑面而来，刚刚升起的明月在昏暗（或沙暴沉寂后的静谧）中清冷孤寂。这时候，不知道哪里传来了芦笛的吹奏声，熟悉的曲调，让将士们不禁望向了家乡……好就好在“望”字上，如果是“尽思乡”就没意思了。“思”里面没有“望”，而“望”里面有无尽的“思”。那无尽的思乡之情，在笛声中，更令人惆怅，更让人柔肠百结。
边塞诗里面的音乐在盛唐时并不少见，但绝对是与李益不同的感觉。王昌龄的《从军行七首之二》：
琵琶起舞换新声，
总是关山旧别情。
撩乱边愁听不尽，
高高秋月照长城。
虽然是同样的不尽思愁，但因为有了“新声”、“高高秋月照长城”这样的词句，有“关山别情”、“撩乱边愁”这样直接的表达方式，相比之下，多了一些力量、多了一些超然。再看王翰的《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，
欲饮琵琶马上催。
醉卧
古来征战几人回。
诗里面描述的应当是夜宴时（不然提到夜光杯就无趣了）遇到紧急军情而匆忙出发的场景。琵琶声中，还想再喝几口，可是马上的战友已经几番催促了。后两句是对席上的朋友甚至包括那位弹琵琶的歌女说的，狂放豪迈的王翰在“古来征战几人回”的感叹中，喷发出来的是无惧和不羁、是对出生入死的满不在乎。
《夜上受降城闻笛》与这两首诗不同的心情或气氛正是中唐和盛唐边塞诗的差异。在频繁的边患和此起彼伏的内乱下，中唐边塞诗已经没有盛唐时期的那种磅礴大气。而到了晚唐，边塞诗更是一片哀鸣。来看看晚唐曹松的《己亥岁二首之一》：
泽国江山入战图，
生民何计乐樵苏。
凭君莫话封侯事，
一将功成万骨枯。
伐木为樵、割草为苏；这里的“凭”意思和语气介于“请”和“求”之间，就可以解释成“请求”（中文真奇妙）——不管什么样的地方都会成为战场，让老百姓怎么有心情劳作，请求你别唠建功封侯的事儿，一将之功也是好多人命换来的啊……追慕班超的时代真的已经远去了。
初唐的边塞诗人以陈子昂和骆宾王为代表，他们在心野的苍凉里幻想；盛唐边塞诗派领衔的是岑参、高适、王昌龄，他们于满满的豪壮中奔放；到中唐李益这里，却总是悲苦并凄凉地思乡；而到了晚唐，太多的人沉浸在绝望下的沮丧……总体上可以这样看：在李益之后，边塞派已无名家（唐边塞诗就这么谢幕了么？心里好失落啊）。
作为边塞诗派的最后一任掌门，论气势，李益是打不过盛唐的，但如果比试一下在诗中借用音乐造势的本事，他蛮有胜算。李益诗中提到的乐器比琵琶、羌笛们丰富多了，看他的《从军北征》：
天山雪后海风寒，
横笛遍吹行路难。
碛里征人三十万，
一时回首月中看。
横笛应该和现在的笛子相似，而羌笛和芦笛都是竖着吹的。这首诗与受降城那首异曲同工，略失其妙。碛（qì）是沙石浅滩或沙漠的意思（碛和渍长的样子就像哥俩，意思也类似：积水为渍，积沙石为碛；或者被水浸漫成渍，被沙石浸漫成碛）。碛用来特指沙漠的时候通常是指莫贺延碛（今敦煌、哈密之间的哈顺沙漠）。安史之乱后，大唐逐渐失去对河西走廊的控制，一部分大军被阻隔在碛西。这里李益吟咏的很可能就是被隔断在碛西的唐军（作者在灵州回乐县入幕朔方节度使期间，大唐已派不出几十万大军出征西域）。再看李益的《过五原胡儿饮马泉》：
绿杨着水草如烟，
旧是胡儿饮马泉。
几处吹笳明月夜，
何人倚剑白云天。
从来冻合关山路，
今日分流汉使前。
莫遣行人照容鬓，
恐惊憔悴入新年。
此外，他的《听吹角》、《夜上西城听凉州曲》、《春夜闻笛》等等也都是带有音乐视角的好作品。
李益的诗歌题材广泛，并不局限于边塞诗作。因为颇擅音律，他的诗非常适合演唱，风靡于乐坊，以至于教坊的人会经常带着钱来求买他的作品。甚至有人把他的诗写于屏风等物之上，方便时时欣赏。在崇拜他的人当中，有一位当时非常著名的美女——霍小玉。
唐传奇中的《霍小玉传》讲述了这样一个故事：霍小玉本为王府庶出之女，后沦为艺妓，因才色艺俱绝，名冠京师。小玉对新晋进士李益十分倾情，以身相付，此后二人日夜相聚。小玉知道自己配不上李益，但李益发誓一辈子不会辜负她，并且在绢帛上写下了誓辞（原来写保证书是自古的传统）。第二年春天，李益接到朝廷任命要到外地上任了，面对难过的小玉，李益再次指天发誓对她终生不负，并流着泪承诺了履行誓言的具体时间——八月份就来接她……故事的结局不忍细诉：李益一上路就变脸，玩起了失踪；小玉苦候郎君不来，散尽钱财久寻无果，抑郁成疾而死。
唐传奇起源于初、盛唐时期，兴盛于中唐，是中国古代文言小说发展过程中极其重要的一环。它跳出了魏晋南北朝小说萌芽时代的稚嫩，在文字运用上、在叙事和描写的手法上都渐趋成熟（已经很有可读性了），对宋以后小说包括戏曲的发展有着巨大的影响（汤显祖《临川四梦》中的《紫钗记》就是自《霍小玉传》改编的）。但传奇终归是传奇，可信度极低。在那个作者们特别喜欢把真人安排成故事主角的年代，李益是很泪奔的（这个故事很可能真的影响了他的名誉和仕途）。作为唐朝少见的长寿诗人（活到80多岁），他一定哭了很多年。
游历吴忠的最佳时段在暑期。去那里，您一定要带上李益那美丽又深沉的诗句。但更重要的，如果您想去看看沙漠，则必须准备好防沙的服装：帽子要有、衣服要长袖的（既防晒又防沙），女孩子必备的还有纱巾和防晒霜；冲锋鞋最好，普通旅游鞋也行，肯定不要高跟鞋（光脚就别想了，容易变成烤猪蹄）。
走进吴忠，眼前的景色绝对颠覆了我原先对广袤沙漠的预想。那起伏的沙丘，如同美丽丰腴的女人肌肤，曲线柔和地在烈日下泛着温驯的黄色；还有那静止的沙的波浪，像极了潋滟的水波。只是它们带来的不仅不是清凉，反而狂野地辐射着甚于太阳的炎热。
在燥热和美丽于心底纠缠着升腾起来的时候，我奋不顾身且难以自抑地扒光了身上的衣服（当然有必要的保留），跪坐于大地，痛快地给自己来了一场沙浴（据说古代沙漠居民就是这么洗澡的，但模仿须谨慎、容易被烫伤）。细沙炙烤着肌肤，那种灼热的刺痛让我想起了雪。（沙浴和雪浴真的好像。干冷的冬天里，雪搓在身上，并不是弄了一身水。雪在接触皮肤而融化的过程中也在不停地进行着凝固、气化和升华等多种物理变化，有沙沙的感觉。而且皮肤在骤遇极冷刺激时，会向大脑反射灼热的信号。）
不过沙浴真的不是我等文净书生可以安然享受的，大部分的肌肤在沙的洗礼后摆脱了粘热而十分舒泰，但脖子和臂弯、指缝那些角落里的感觉实在是有点难以描述。直到回宾馆后洗了五次头、刷了三遍牙、反反复复清理了全身每个角落后，那份痒并快乐着的心情才变成了快乐和疼。看着水漏边居然出现了那么多积沙，真心想给这里的排水系统点个赞。
每一个夜晚都终将过去，新的一天总会来临，依然会孜孜不倦地为我们刷新心房的空间。踏着不知道第几缕的晨曦，我走进了吴忠很有名的这家羊杂碎店。温软又香脆的羊杂碎满足了我的味蕾和心灵的欲望，甚至也覆盖了因为没有看到羊杂西施的遗憾（这位美丽的老板娘是近年游客江湖里很有热度的传说之一）。在周围那些难掩失落的目光之中，我选择不再等候。
把背包甩到肩上，在已经逐渐明丽的阳光里，我大步而去，投入熙熙攘攘的人群，于秋来春去的诗歌里，奔向另一个地方。