杨宝森在《文昭关》中“一轮明月”的千古绝唱 汪正华配像
编者按：
当今京剧界一直以来流传着十生九杨的说法，一来说明杨宝森的影响广大，二来又由此衍生出余杨一家的说法，所谓杨宝森是余叔岩的继任者其实是对杨宝森美丽的误解；熟知杨宝森的人都知道，杨宝森幼年师从裘桂仙后拜鲍吉祥为师，而他的堂哥杨宝忠作为余叔岩的亲传弟子，在败嗓之后改学场面，一直辅佐杨宝森，杨派的形成一半是杨宝忠的功劳；总的来说杨宝森是受各方面的影响的，不但杨派最负盛名的代表作《文昭关》走汪桂芬一派的路子（杨宝忠此剧学自汪桂芬亲传弟子王凤卿），就在他的唱腔之中，尾腔跟落音都可以听得出花脸的影响。总之任何演员都会受到自身的局限，而好的演员则能够将这种劣势化为优势，周信芳、杨宝森都是如此。杨宝森的嗓音虽然称不上高亮，但是宽厚挂味，再加上他的扮相，嗓音的音域适合唱苦情戏，所以像《问樵闹府》、《捉放曹》、《洪洋洞》之类的所谓的“余派”戏他唱，而《文昭关》、《伍子胥》等汪派戏他也唱，归根结底这些戏都适合他，也自然而然成了他的代表戏，杨宝森并不是余叔岩纯粹的继承者，任何自成一派、独成一家的演员都绝不会亦步亦趋的纯粹的学习前代的某一个人，而是博采众长，反成己身。
上世纪50年代,中国京剧院曾三次调杨宝森进京，均被杨宝森婉拒；对于杨宝森而言始终如一的唱传统戏，恪守传统，遵循自己的内心，而不是一味的追求时代跟风去唱一些没有意义、质量不高的新编戏与现代戏，也是杨宝森之所以成为杨宝森的理由。
生前身后名，人们对于杨宝森以及他的杨派依旧争论不休，小编特地为大家选取了两篇文章，从不同的两个角度去探讨杨派同余派之间的关系，以及杨派传人众多的局面是否对京剧产生了不利的影响。
丨论十生九杨和京剧衰落的关系丨
文章选自知乎 有删改
十生九杨和京剧衰落的关系大不大？
我的看法是不大，纵观将近200年的皮黄发展史，京剧的行当发展标志并不是完全的“流派纷呈”，而是呈一个分流-统一-分流-统一，螺旋状的发展。
程长庚-张二奎-余三胜前三鼎甲横空出炉以后老生迎来了第一个高峰，而彼时，三个人连演唱字音和唱腔都不尽相同，他们的传人后三鼎甲：谭鑫培-汪桂芬-孙菊仙也都步法前贤，各自不同。
关于这一点有徐兰沅老先生谈老生唱腔的录音为证。
我们当然知道最后的结果：汪桂芬、孙菊仙之艺术流传则渐次凋零，终成绝响。谭大王博采众家，得余三胜最多，字音几乎完全遵循，一举奠定了湖广音和谭腔的规范性地位，终成了民国后“十生九谭”的局面。
但试问这是因为汪、孙二人的艺术不够好么？还是因为彼时京剧不如前后三鼎甲时期了？当时的人是不是应该感叹“十生九徽（谭）”是畸形情况？
老谭身后，谭派继续发展，再分流各家，不仅余（叔岩）、言（菊朋）两大传人互不相让，连马连良先生20出头在上海还是挂“谭派须生”的招牌，前四大须生余、高、言、马里面只有高庆奎以刘鸿声-奎派一路为骨，居然三人是学谭起家（当然，马连良也加入了奎派的东西，他从富连成出科以后本人是拜了孙菊仙门下，高、马二人又都从贾洪林那里捋走不少叶子）。
有人说马连良先生自成一派，独树一帜，整体观马先生艺术当然如此，但仔细看之则处处有谭。
举个例子如：马连良【1930年胜利唱片】《洪洋洞》
四大须生之一的马连良先生
这是马先生30年代在上海录的洪洋洞“为国家”一段，听来处处不似谭派，但是拆解成一个个唱腔，则全然谭派无疑，比如第一句“为国家哪何曾半日闲空”最后一个“空”字，马先生唱的和谭派这字唱法颇为不一样，但是这腔却是谭腔无疑，因为这是八大锤“想当年在洞庭逍遥放荡”和李陵碑“七郎儿到雁门搬兵求救”最后一个走高的腔，用余叔岩这两段唱片的唱腔一比尺寸即知。
这就涉及到一个问题，教人开蒙该教何派，从前后三鼎甲再到老谭再到余叔岩，唱腔里的直腔直调越来越少，雕琢越来越多，但为人开蒙，必然要教规范大方的雕琢方法，而至于其它技巧，则日后登台可在舞台实践之中自我磨练。谭派即为诸派之骨，那么开蒙教谭派当然不错，而假如你是戏校老师，你是不是愿意去教人上来就学马先生把谭腔随意腾挪运用的“小聪明”（这里没有对马先生不敬之意，马先生头脑活络肯花心思众所周知），还是教规规矩矩的谭派呢？
谭派之后，继承谭派这一地位的自然是余派，因为余派得谭派最多，而余叔岩最花力气在老谭的路上继续前进，追寻规矩大方。后四大须生里，马先生已经说过，来聊聊另外两位。
小谭天纵英才，光论嗓子已经无敌天下，但他虽然也拜在余门之下，得来最多恐怕还是乃父谭小培还有在富连成的科里功夫，另外就是前文已经说过，老生腔调发展已经越来越崇尚雕琢技巧尺寸这些东西，而此处恰恰为小谭不擅。这不奇怪，换哪个老生有这么好嗓子，恐怕都会“道法自然”直取“大巧不工”的境界，我不是说这个境界不好，小谭唱快板、流水如同黄河万里；但是他唱原版、慢板这些把技巧放大的东西时候，就难免泥金俱下。话非我说，老一辈关于小谭“心板差、坠尺寸”的微词由来已久（先生在天上勿怪，小子信口雌黄）。但假如你是戏校老师，你教学生开蒙学什么呢？学小谭的嗓子？你就是把学生打死学生也学不出来啊。
再说奚四爷，奚四爷学老谭派出身，老师言菊朋已经在摹仿解构纤细化老谭这方面做到登峰造极，奚四爷从言三爷那里得腔口、字音、字眼最多，这也是为什么他之后唱腔错而不离、离而不倒自成洞箫之音的基础，奚爵爷下海后又学别家之长，自成一派。但如果你是戏校老师，你会用奚四爷这种高难度的运字技巧给学生开蒙么？
三十年代以后余派在生行半壁江山，生多学余的盛况就是因此而形成的，这种情况在当代老一批老生演员里也能看到，张学津、安云武如今都是马派大家，但两人当初在北京戏校的开蒙老师是余派王少楼，余派之规范可见一斑。
话回到问题，前四大须生到后四大须生的过渡时期，其实正是余派鼎盛的时候，同时期涌现的顶尖人物，除了谭、奚、李盛藻之外，冬皇、李少春、王少楼纷纷而出，皆为一时之翘楚，可见当时的顶尖老生之中，学余之风最盛，当然，杨三爷就是那一批里的佼佼者。但彼时是否有人认为“余派半壁江山”导致京剧衰败了么？恐怕也没有。
杨宝森《洪洋洞》选段 汪正华配像
最后回到几个余派传人身上：冬皇得余先生真传最多，可惜偶露峥嵘，又兼情感波折，最后去国不归，其在大陆影响不大，大陆余派主要是张伯驹、李适可、陈大濩、范石人几位老先生的影响，当然在港台海外余派一脉则多得自冬皇；李神仙因为自身需要，不断吸收别派之长，甚至兼学麒派，关于这一点李少春《谈麒派》的录音为证，这样固然不断创新，但也违了其老师对老谭规范一路的要求；王少楼早早败嗓，只能居于戏校课业为生。
在这种情况之下，学余派最得神髓，花苦心最多的杨三爷自然就被推到了最前台，盖因为他的玩意儿，是沿着老谭-余一脉，追求尺寸技巧、规矩大方这一条路上继续前进探索。三爷后来因为嗓音问题，自己有所革新，但这种革新是沿着谭余一脉对京剧的理解而产生的。
杨宝森《杨家将·托兆碰碑》 汪正华配像
余先生虽然没有收三爷为徒，但关于杨三爷学余的程度，可以举两个例子：
1、人言余先生从舞台退隐之后，家里电台放京剧，只听冬皇与三爷，余子一概不论，有当时报纸为证【图片我见过，但一时找不到，容日后再补】，可见余先生对三爷的推许。
2、1950年三爷赴港，其时三爷嗓音大好，有本钱和气力，留下的一批港人录音实为上上精品（其中托兆碰碑、洪洋洞都是按老演法带鬼魂，殊为难得），其中《问樵闹府》全剧最见三爷学余功夫，可以找来冬皇的录音和余先生唱片比较，一听即知。
杨宝森《问樵闹府》饰范仲禹
试问三爷沿着谭余这一脉大路一丝不苟的前进，后生学须生者，能不追慕么？到今天去票房老生归派，大多去杨，虽然有杨派对嗓音条件要求不高的因素在里面，但难道就不是因为三爷的东西最为规矩大方么（我再重申一遍，我无意也不敢用“规矩大方”这四个字去贬损马、小谭、奚或者高、言、麒）？
至此三爷已经确立起了在后“后四大须生”时代里面在老生行当后进之辈中的影响力。
还是举两个例子：
1、汪正华当年在香港拜马先生为师，三爷50年赴港演出，用汪为里子去杨令公鬼魂、东皋公、杨六郎等等，此后汪正华倾心杨派，终成杨派代表人物。
2、马长礼为小谭之徒、马温如义子，但是马长礼所学最多最为倾慕的确实自己私淑的杨派，时至今日大家更多以杨派老生目之。
汪、马皆不是三爷门徒，但是两人却殊途同归，最后成为三爷的追随者，三爷在当时青年须生中的影响力可见一斑。待到十年结束，传统戏重新复苏，而后四大须生全部驾鹤之后，我们再来看他们的传人，谭派除自家人只有高宝贤寥寥几人、马派也只有温如先生当年任北京戏校校长带出来的张学津和安云武几个、奚派最后的传承落在李伯培还有不是演员的欧阳中石身上。和这三派相比，杨派因其在后辈中的影响，自然爆发，取得了压倒性的地位，这也是谭余一路发展到杨派的必然结果。
而按照京剧的规律，这次统一之后，后生当吸取三爷精华，兼而博采众家，各自又有新流派勃兴，但现实确是“十生九杨”的局面从此稳固数十年不再变化，根本原因还是传统皮黄发展的被腰斩进而产生的京剧衰落的表现，这点上，不能不说确实是当今“皮黄已死”境况所导致的。
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