苏轼的石头哲学
文/祝勇
一
米芾32岁那年，干了一件胆子挺大的事：拜访当时两位文坛大佬。一位是曾经的帝国宰相、文化宗师王安石；另一位，虽被贬官，影响力却很大，他就是在黄州“劳动改造”的苏轼。
那时的米芾，还不是那个写下《研山铭》的米芾；那时他只是一位小小的基层干部，但他有胆量孤身从他任职的长沙出发，去金陵拜见王安石，又去黄州造访孤馆灯青、野店鸡号中的苏轼，艺术史里的那个米芾，已在不远处等他。
那时的王安石，，没有警卫，没有任何排场，只在金陵城东与钟山的半途筑起几间瓦舍，起名半山园，连篱笆也没有。所以年轻狂妄的米芾比我们今天所有人都幸运。当他小心恭敬地打开那扇门，坐在面前的，是每日“细数落花因坐久”的王安石。
就像王安石建起半山园，那时，苏轼已经拥有了一座“雪堂”，用来接待远道来访的客人。这座号称“雪堂”的建筑，不过是苏轼在他耕作田园里盖起的五间农舍而已。它在元丰五年（公元1082年）正月里的漫天大雪中建成，所以苏轼给它起了这个名字。苏轼还在正厅的四壁画满雪景。假如放在今天，这座农舍就足够奢侈了，因为它的壁画是苏轼亲笔画的。只是在今天的黄州，已经不见当年的雪堂。它不过是一场宋代的雪，早已融化在九百多年前的山坡上。
这座雪堂，虽然只是几间平常的农舍，但它的位置极佳，南对四望亭，北临山泉，纵目四顾，景色如画。苏轼对此心满意足，在《江城子》里写道：
雪堂西畔暗泉鸣，
北山倾，
小溪横。
南望亭丘，
孤秀耸曾城。
都是斜川当日境，
吾老矣，
寄余龄。
米芾出现时，苏轼同样能够从他身上感觉到他未来的气象。那是直觉，是一个艺术家对另一个艺术家的敏感。它来自谈吐，来自呼吸，甚至来自脉搏的跳动，但它并不虚渺，而是沉甸甸地落在苏轼的心上。
才华横溢的米芾，眉目轩昂，气度英迈，浑身闪烁着桀骜的气质，即使面对他无限崇拜无限敬仰的苏轼，也“不执弟子礼，特敬前辈而已”，这事见宋代笔记《独醒杂志》。或许，正因米芾没有执弟子礼，所以后世也没有把他列入苏门学士（“苏门四学士”为黄庭坚、秦观、张耒、晁补之）。但苏轼对此并不在意。他只在意米芾的才华，就像当年欧阳修对自己一样。
无须掩饰内心的喜悦，苏轼拿出自己最心爱的收藏——唐代吴道子画佛真迹请米芾欣赏。对访客来说，这无疑是一种特殊待遇，因为这幅吴道子真迹，苏轼平日里是舍不得轻易示人的。
那一次临别时，酒酣耳热之际，苏轼拣出一张观音纸，叫米芾贴在墙上，自己面壁而立，悬肘画了一幅画。
米芾说，那一天，苏轼为他画了一块石头，此外，画上还有枯树一株、竹数叶、草数茎。
二
苏轼并不是最早画石头的画家。五代李成，就画过一幅《读碑窠石图》（现存于日本大阪市立美术馆），占据画面主体的，是几株木叶尽脱的寒树，透过树枝的缝隙，可以看见一座石碑，静静地伫立在荒寒的原野上。石碑就是石头，而且是有文化的石头。石碑前，有一人戴笠骑驴，静默地注视着荒野上的巨碑，在他身边，有一位侍童，正持缰而立。一块古碑，几株枯树，把人带入一种苍凉的境界。
此后许多年，人们一直想猜出那骑驴者到底是谁。有人说，他就是曹操，他视野中的古碑也是存在的，就是他与杨修南行途中见到的《曹娥碑》。[1]而另一位美术史家石慢（PeterSturman）则认为，骑驴者其实是孟浩然，那块古碑，是另一位唐代诗人陈子昂诗中提到过的“堕泪谒”，是为纪念西晋开国元勋、著名战略家、，也是中国古代最有名的纪念碑之一。
不管怎样，苏轼画上的石头，绝对不像《读碑窠石图》中的石碑那样有显赫的身世，它只是荒野上一块普普通通的石头。然而，据米芾的回忆，苏轼画上的怪石、枯树，都是他从未见过的——怪石上画满圆形弧线，仿佛在快速旋转，赋予画面一种极强的运动感。怪石右侧穿出的那一株枯树，虬曲之树身，到上方竟然转了一个圆圈，再伸向天空。这样的枯树造型，在中国画中，我们很少见到。
石头之外，还见枯树。李成《读碑窠石图》上也有枯树，在荒寒的大地上，枝桠纵横伸展。树的造型，让人想起繁花落尽的苍凉，而石头，则表现出无视时间存在的傲慢。它们以超乎寻常的冷静，保持着自己的遗世独立。
苏轼的画，仅有两幅存世，一幅叫《潇湘竹石图》，另一幅叫《枯木竹石图》。在这硕果仅存的两幅真迹上，石头却成了共同的符号。枯树与怪石的组合，据说就是在黄州形成的。它是对李成《读碑窠石图》的精简和提炼。苏轼研究专家李一冰说：“苏轼本是文同后一人的画竹名家，受了（李成的）寒林图的影响，便加变化，用淡墨扫老木古枿，配以修竹奇石，形成了古木竹石一派，苏轼自负此一画格，是他的‘创造’”。还说：“在苏之前，未有此体。”[2]
九百多年后，我的目光绕过了苏轼那么多的书法真迹，直接落在那块坚硬的石头上，仿佛已经在虚空里，看见了米芾曾经看见的那幅画。那是因为苏轼笔下的“木石前盟”，不仅寄寓了他个人的意志，也成了后世遵循的格式。在他身后，一代代的画家，目光始终没有从荒野上离开过。仅在故宫博物院，我们就可以找出无数张由石头与枯树组成的图像，宋元明清，八个世纪里不曾断流，其中有：北宋郭熙《窠石平远图》、王诜《渔村小雪图》、佚名《岩桧图》、元代赵孟頫《秀石疏林图》、李士行《枯木竹石图》、明代项圣谟《大树风号图》……
三
日本汉学家小岛毅在谈到宋代艺术时说：“去中国旅行的人肯定都看到过，美景胜地的岩石上肯定刻有古代文人墨客的题字。为了能看清楚，还特意用红油漆描画……这与已经西化了的近代人保护自然景观的感觉完全相异”。[3]
其实，在古代中国人的文化观里，石头不只是石头，而是一直承担着某种特殊的叙述功能。在许多人看来，它是一种可以联通古今的特殊物质。无论开创夏朝的大禹，还是横扫六合、一统江山的秦始皇，都要把自己的丰功伟绩以镌刻的方式贯注到石头里。在他们眼里，往事并不如烟，它可以凝聚，可以固化，而石头，就是记录历史与往事的最佳载体。他们的事业再硬，也硬不过石头，因为哪怕千秋功业，也会在时间中融化，而石头不能。王朝最怕时间，而石头则通过时间，建立起自己的权威。它不只是纯自然的物质，而是一个精神综合体，是历史，是哲学，也是法度。
与此同时，私人历史也开始在石头上传播，我们今天能够看到的汉代墓志，还有名山巨石上的文人铭刻，就像个人化的录音笔，把个人的内心独白锲进石头。今天有些素质不佳的游客喜欢在古迹上刻字，写上“某某某到此一游”，这样的荒唐行为自当谴责，但它背后的动机，却是将个人生命与历史相连的隐秘冲动。
《苏轼全集校注》中有一首《咏怪石》，根据此诗的描述，他年轻时，疏竹轩前有一方怪石，不仅形状怪异，而且无比灵异。有一次，它来到苏轼的梦中。开始的时候，苏轼还以为那是一个厉鬼，感到无比恐怖，后来才从它硿隆的声音中，分辨出它的词语。，绝大部分内容都是由石头来讲述的。
或许从那一次开始，苏轼开始认真打量他身边的石头。
四
对于苏轼来说，赤壁，就是一块放大的怪石，或者说，一座超级古碑。
世界上绝然存在着两个赤壁。一个被称为“武赤壁”，就是现在的湖北省赤壁市，那里是赤壁之战的真正战场。八百年前，也就是东汉建安十三年（公元208年）十月，孙刘联军在这里击败了大举南下的曹军，奠定了三国鼎立的局面。两百年前，一个名叫杜牧的唐代诗人从这里路过，留下绝句一首：
折戟沉沙铁未销，
自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，
铜雀春深锁二乔。
但苏轼抵达的，却是黄州赤壁，也叫“赤鼻矶”。根据沈复《浮生六记》的记述：“（这个赤壁）在黄州汉川门外，屹立江滨，截然如壁。石皆绛色，故名焉。《水经》谓之赤鼻山，东坡游此作二赋，指为吴魏交兵处，则非也。”所以后人称之为“文赤壁”——一个注定将留在文字和后世影像里的赤壁。它的历史，并不是“雄姿英发，羽扇纶巾”的周瑜书写的，却是由苏轼书写的。
他出川、进京、入狱、被贬，经历这所有的坎坷，好像就是为了来到赤壁，书写他的千古绝唱。没有赤壁，就没有我们今天熟悉的苏轼；反过来，没有苏轼，那赤壁，也永远只是一块冰冷的石头。
苏轼的石头情结，后来演绎成宋徽宗对“花石纲”的变态迷恋，成为腐蚀大宋王朝的超级细菌，这一点，是谁都没有料到的。关于宋徽宗的故事，在以后的篇章里还会讲到。而作为这份迷恋的见证，宋徽宗亲笔绘制的《祥龙石图》，至今保存在故宫博物院里。
五
元丰三年（公元1080年），初到黄州的苏轼，就在儿子苏迈的陪伴下第一次奔向赤壁。对于此行在文学史乃至艺术史上的意义，或许连他自己也未必了然。那时，他只将此行当作一次普通的造访，他后来在给辩才和尚的信中写道：“所居去江无十步，独与儿子迈棹上舟至赤壁，西望武昌，山谷乔木苍天，云涛际天……”（苏轼：《与参寥子》）
尽管此后，苏轼常常来此，然而，到元丰五年（公元1082年），苏轼写下流传千古的《念奴娇·赤壁怀古》和《前后赤壁赋》（手稿现存北京故宫博物院），那块石头才真正与人的血肉筋脉相连。
公元1082年，“七月既望”，苏轼不知第几次前去朝拜赤壁。那一晚，这位名义上的黄州团练副使、实际上的职业农民，纠结了几位友人，乘月泛舟，前往赤壁。那一次的同游者，有一位是四川绵竹武都山的道士，名叫杨世昌，他云游庐山，又专程转道黄州看望苏轼。他善吹洞箫，《前赤壁赋》说：
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。……客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。
这吹洞箫者，指的就是杨世昌。
那一晚，人世间的所有嚣嚷都退场了，他们的视野里，只剩下了月色水光，还有临江独立的赤壁。此时，在江风的呼吸里，在明月的注视下，对人世的所有愁怨，不仅多余，更煞风景。当年的战阵森严，马嘶弓鸣，都早已被这无尽的江水稀释了，化为一片虚无，连横槊赋诗的曹操、羽扇纶巾的孔明、雄姿英发的周瑜，都连一粒渣也不剩了。
不久前，他在这里写下著名的《念奴娇·赤壁怀古》。这词，在中国几乎人人会背：
大江东去，
浪淘尽，
千古风流人物……
苏格拉底说：“未被反省的生活是无意义的生活。”天高地远的黄州，。长风的呼吸中，他第一次松弛下来。面对赤壁，面对那些转眼成空的所谓基业，苏轼对自己从政的价值产生了深刻的怀疑。他自幼饱读诗书，一心报效朝廷，充溢他胸襟的，是对功业的欲望与渴求，而那个被他报效的朝廷，却始终拒绝任何改变。到头来，改变的只有苏轼自己，在小人堆里穿梭，在文字狱里出生入死，人到中年，就已经白发苍茫。
在黄州，苏轼给李端书写信。他说：
轼少年时，读书作文，专为应举而已。既及进士第，贪得不已，又举制策，其实何所有？而其科号为直言极谏，故每纷然诵说古今，考论是非，以应其名耳。人苦不自知，既以此得，因以为实能之，故譊譊至今，坐此得罪几死。所谓“齐虏以口舌得官”，真可笑也。
那时的他一定会意识到，自己虽与王安石政见相左，骨子里却是一路货色——他们都患上了“圣人病”，觉得自己就是那根可以撬动地球的杠杆，但他看到的，却是一根根的杠杆接连报废，连他的恩师欧阳修，历经忧患之后，头发已经完全白了，终年牙痛，已经脱落了好几个，眼睛也几近失明，自况“弱胫零丁，兀如槁木”，出知亳州、蔡州后，以体弱为由，不止一次地自请退休，从此不再在政坛上露面。而自己，自以为才大无边，最终却几乎连自己都保护不了。
，让那些在儒家经典的教唆下成长起来的书生陷入彻底的尴尬：他们想做天大的事，却连屁大的事也做不成。因此，在苏轼看来，自己一根筋似的为皇帝写谏书，全是扯淡。他以为话多是一个优点，以为话多就可以改变世界，但他所有的辞语，要么在人间蒸发了，要么变成利镞，反射到自己身上，让自己遍体鳞伤，体无完肤。
在赤壁，由奏折、策论、攻讦、辩解所编织成的语言密度，被空旷的江风所稀释。在去除语言之后，世界显得格外空旷和透明。
在这样的时间纵深里，那些困扰他的现实问题，都显得无关紧要了。
时间带走了很多事物，谁也阻拦不住。
六
他明白了，比铭刻的文字更沉着，也更有力量的，是石头自身。
它不需要镌刻，，因为那石头，原本就是超越了文字的纪念碑。
就像他《咏怪石》诗里曾经描述过的当年疏竹轩前的那方怪石，丑得无法雕刻，百无一用，没想到那石头不服，来到苏轼梦中，阐明自己的价值：“或在骊山拒强秦，万牛汗喘力莫牵。或从扬州感庐老，代我问答多雄篇。”[4]庐老，是指唐代诗人庐仝，写过许多关于石的诗，像《客赠石》、《石让竹》、《石答竹》、《石请客》等，因此才被那方怪石引为“知己”。
它告诉苏轼：“雕不加文磨不莹，子盍节概如我坚。以是赠子岂不伟，何必责我区区焉。”[5]意思是，它完全可以作为气节与人格的象征，又何必以区区琐细之事相责呢？
透过赤壁，他看到的不只是历史，而是天高地广，是有限中的无限。
《赤壁赋》里，苏轼慨然写道：
天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭……
苏轼将此称为“无尽藏”。他想要什么，都可以随时来取。
比朝廷给予他的多得多。
终于，他学会了区分生命的有意义和无意义。这个世界，没有完美无缺的彼岸，只有良莠交织的现实。因此，他不再受所谓理想的骗。他既不作理想的人质，把自己逼得无路可走，也不像这世上不得志的文人那样看破红尘，以世外桃源来安慰自己。他爱儒，爱道，也爱佛。最终，他把它们融汇成一种全新的人生观——既不远离红尘，也不拼命往官场里钻。他是以出世的精神入世，温情地注视着人世间，把自视甚高的理想主义，置换为温暖的人间情怀。他知道自己人微言轻，但他无论当多么小的官，他都不会丧失内心的温暖。他灭蝗，抗洪，修苏堤，救孤儿，权力所及的事，他从不错过，他甚至写了《猪肉颂》，为不知猪肉可食的黄州人发明了一道美食，使他的城郭人民，不再“只见过猪跑，没吃过猪肉”。那道美食，就是今天仍令人口水横流的东坡肉。它的烹食要领是：五花肉的肉质瘦而不柴、肥而不腻，以肉层不脱落的部位为佳；用酒代替水烧肉，不但去除腥味，而且能使肉质酥软无比……
他不再像范仲淹那样先忧后乐，而是忧中有乐，且忧且乐，忧乐并举，乐以忘忧。
他已无须笑傲江湖，因为他已笑傲时间，笑傲历史。
当年赤壁大战的三个主角，在历史中各得其所——周公瑾爱情事业双丰收，曹孟德（后代）得了天下，诸葛亮则全了人格。
所以，相比之下，他更爱诸葛亮。
此时的苏轼，早已“尘满面，鬓如霜”。每当日暮时分，他从东坡的农田荷锄回家，过城门时，守城士卒都知道这位满面尘土的老农是一个大诗人、大学问家，只是对他为何沦落至此心存不解，有时还会拿他开几句玩笑，苏轼都泰然自处，有时还跟着他们开玩笑。
还有一次，他跑到夜店里喝酒，被一个流氓一样的人撞倒在地，他气得想骂那人，但爬起来后，他竟然笑了。后来他在给友人马梦得的信里讲了这件事，说“自喜渐不为人识”，就是说没有人知道他的身份，这并不令他感到沮丧，而是令人感到高兴。
“自喜渐不为人识”的卑微感，是与“天下谁人不识君”的狂傲截然相反的心理状态，也是一种更强大的自信。艺术史家蒋勋曾把这句话写下来，贴在墙上。他认为“自喜渐不为人识”是一种非常重要的心态，“不是别人不认识你，而是你自己相信你其实不需要被别人认识”[6]。
那时的苏轼，已经从忧怨与激愤中走出来，走进一个更加宽广、温暖、亲切、平坦的人生境界里。一个人的高贵，不是体现为惊世骇俗，而是体现为宠辱不惊、安然自立。他热爱生命，不是爱它的绚丽、耀眼，而是爱它的平静、微渺、坦荡、绵长。
那是一种能够笑纳一切的达观，像海明威所说，对于一切厄运，都要“勇敢而有风度地忍受”。
十个世纪以后，一位名叫顾城的诗人写了一句诗，可以被看作是对这种文化人格的回应。他说：人可生如蚁而美如神。
他貌似草芥，却不是草芥，而是一块冥顽不化的石头，被遗弃在荒野上，听蝉噪蛙鸣、风声鸟声，看日月流转、人事纷纷。
历史如江河，汇流在赤壁前。他感到一种前所未有的畅快与辽阔。
七
苏轼夜游赤壁，后来不知被多少文人、艺术家写（画）在纸上、刻在碑上，成为后人眼里的历史风景。
于是，在北京故宫博物院，我们可以看到这些著名的书帖：南宋赵构草书《后赤壁赋》，元代赵孟頫的行书长卷《前后赤壁赋》，文徵明61岁书《前赤壁赋卷》、78岁书《前赤壁赋卷》，89岁书《前后赤壁赋》[7]，明代祝允明草书《前后赤壁赋》……
至少从南宋马和之开始，画家们就开始痴迷于这一题材的绘画创作。用巫鸿先生的话说，“苏轼的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》激发了视觉艺术表现中的‘赤壁图’传统”[8]。所谓“赤壁图”，一般包括两类构图。其中一类是多联的卷轴画，像故宫博物院收藏的《女使箴图》、《洛神赋图》那样，把苏轼的文本转译成一个连续的叙事；另一种是单幅绘画，聚集于苏轼泛舟赤壁下的时刻。
苏轼是看碑者，是解读赤壁的那个人，有朝一日，他自己也成了古碑，成了赤壁，被后人追怀和讲述。南宋马和之、李嵩、乔仲常，金代武元直，明代仇英等都画过《赤壁图》。我在一部明代刻本《诗余画谱》中，还见到过一幅赤壁主题的木版插图。但那些绘画的作者，却很少有亲临过赤壁的，因为那已经不重要了，重要的是他们自己心里的那个赤壁。
于是，在赤壁原有的空间之外，画家们又开辟了一重重全新的空间。图像的空间，从此覆盖了物质化的空间。从后来的绘画史中，我们“目睹”的，既不是三国鏖兵的“武赤壁”，也不是苏轼的“文赤壁”，而是画家们创造出来的“画赤壁”。由此，我们发现了记忆在这块顽石上的反复涂抹与叠加。赤壁于是成了一块容积无限的石头，一个真正意义上的“无尽藏”。为了表明这一点，画家们不约而同地夸大了赤壁的体积，它挺拔、高峻、陡峭。在无限的江水和时间中，苏轼的身影，还有那一叶扁舟，都显得那么渺小，像他笔下的“千古风流人物”一样，渐行渐远。
注释：
[1] 日本学者铃木敬持这种看法，参见[美]巫鸿：《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》，第46页，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年版。
[2] 李一冰：《苏东坡传》，下册，第43页，南京：江苏文艺出版社，2013年版。
[3] [日]小岛毅：《中国思想与宗教的奔流：宋朝》，第267页，桂林：广西师范大学出版社，2014年版。
[4] [北宋]苏轼：《咏怪石》，见《苏轼全集校注》，第八册，第5494页，石家庄：河北人民出版社，2010年版。
[5] [北宋]苏轼：《咏怪石》，见《苏轼全集校注》，第八册，第5494页，石家庄：河北人民出版社，2010年版。
[6] 蒋勋：《蒋勋说宋词》，第128页，北京：中信出版社，2014年版。
[7] 文徵明一生多次书写《前后赤壁赋》，据戴立强《明文徵明行书前赤壁赋册记》中统计，仅传世之作就有16件，另据周道振先生《文徵明年谱》记载，更不止此数。除此，文徵明还多次为祝允明、仇英等《赤壁赋》或《赤壁图》题跋。
[8] [美]巫鸿：《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》，第74页，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年版。
责任编辑：吴佳燕
《长江文艺》2016年第4期
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