观点 | 佟玉洁:当学术成为女性艺术批评的发声机制

导语：中国女性艺术批评或者女性主义艺术批评,是一种价值体系的表述方式?还是一种具有学科意义的认知方式?女性艺术三十年的学术梳理与总结的最大收获，是我们看到了艺术批评作为阐释文本，它的经验建立的广泛性与学科化建设不足之间的矛盾,这种矛盾可能是未来女性艺术批评、女性主义艺术批评朝着学科化发展的动力。

▲神农架论坛：中国女性艺术三十年学术研讨会现场

▲神农架论坛：中国女性艺术三十年学术研讨会嘉宾

由艺术批评家陶咏白先生、 “批评理论前沿：神农论坛”中国女性艺术30年学术研讨会，会议围绕着“中国女性艺术三十年”、“西方女性主义思潮与中国女性艺术”以及“国际视野下的中国女性主义艺术的多元表达”三个议题，进行了广泛而深入的理论性的探讨。当我们在说女性艺术或者女性主义艺术时，究竟是生物性别的逻辑还是社会性别的逻辑在主导着我们的话语方式?由此可见，艺术与性别的关系是一个十分纠结而绕不开的话题，其中所涉及的一些关键词，可能是最有效的学术分野带来的魅力与困惑。

在古希腊神话的传说中有三种人，男人、女人和雌雄同体人。男人的一半是男人，女人的一半是女人，而雌雄同体是半男半女，如果每个人想要做一个完整的人必须寻找自己的另一半。这里所说的寻找自己的另一半，是将自己撕裂成为两个人。按照古希腊神话的传说，生命被撕裂的一种方式，是性别的建立，而性别又是被约定俗成的性伦理所操纵着，于是便有了性行为方式的种种的诠释。人类对性行为方式的想象即放纵又谨慎，使性不仅仅是一种生物机制的言说方式，也是社会机制的言说方式。既然性别是性的结果，那么性概念在一定意义上讲，也是性别概念的某种诠释。当把艺术与性别联系在一起时，所呈现出的性别意识或者超越性别意识，一方面源自于生物学意义的身份认同，一方面源自于社会学意义的身份超越。

把性别身份的认同与超越视为自己学术命题的上海油画雕塑院美术馆副馆长江梅说：“对于女性来说，性别只是起点，优秀的女性创作者不会被性别所限制。所以作为观察者，我每次有机会目睹女性艺术家作品的时候，看哪些作品是完全属于她个体的经验，哪些又超越了个体进入普遍经验的表达中，当某位女性艺术家的作品具有个体和普遍两层经验的时候，我会由衷地感到高兴并且心生敬意。就艺术本身而言，只有超越性别、种族、民族、地域等局限性，最终达到人类普遍性价值的作品，才是真正的永恒性的作品。”江梅把女性艺术家的个体经验看成性别的视角，而人类的普遍经验是超越了性别的视角。江梅更认同个体经验与普遍经验的共生与共存。江梅的性别身份的认同与超越，是指三十年中国女艺术家艺术创作遭遇的两种历史态度，二者有一个递进关系，这里有个历史的发展观。但是也有艺术批评家却表现出了自己的困惑。

艺术批评家贾方舟说：“今天的女性艺术家不承认自己的性别身份，女性艺术家不愿意参与女性艺术家的活动，他们劝我不要再用这种方式集结女性艺术家做展览，这是什么问题?”在中国美术界，把性别身份作为展览理由的活动不少，特别是每年的三月，因为有了个“国际三八妇女节”，全国性的女性性别身份的展览扎堆式的进行。为什么有的女艺术家拒绝了性别主题的展览?如果超越了性别的主题展览，女艺术家还会拒绝吗?但是强烈地反对“超越性别”的艺术批评也同样有她的理由。中国美术馆研究员徐虹说：“关于超越性别这个词要重新定义，因为我们现阶段还处在性别不平等的语境中，如果重新定义‘超越性别’的概念前面要加一个修饰词，究竟是什么样的‘性别超越’?”在徐虹看来，性别的话题是一个观点鲜明的话语立场问题。但是在江梅那里，性别身份的超越性，更凸显了性别的复杂性。在美国鲍登学院教授崔淑琴眼中：“性别成为了社会立场审视角度的视觉修辞。”崔淑琴学术的性别视角更强调，把历史某个阶段的性别意识的社会经验转化为个体经验的问题意识与批评意识，作为一种学术话语体系的生产方式。

崔淑琴在自己的论文中通过四个中国女艺术家图像中呈现不同的孕体，利用跨国女性主义阐释女性孕体与世界或者中国的现实关系。崔淑琴认为：“当性别这个词变成一个动词时，性别的语境可以多样化呈现。其中，性别化历史、性别化空间、性别化疼痛……。。崔淑琴教授说：，女性身体被包括在无性的制服里，性别差异被掩藏在‘男人与女人都一样’的谎言下。当无性的身体形象是女拖拉机手、铁姑娘等等成为性别身份标准时，你所看到的是无性别之身体、无个人之阶级、无客体之追求，正是因为当下的孕体与过去历史的错位,才使得被扼杀的性别差异中的女性身体，。当缺席的个体与女性成长被重新编入大历史时，手握画笔的艺术家成为书写历史的作者，沉重的孕体成为书写的载体，重新书写大历史，不只是专注身体，而是将身体引入更深的文化语境中。”崔淑琴把自己的学术视角视为历史书写性别化的可能性。

同样是历史书写性别化的可能性，广州美术学院教授李公明从历史研究的角度，以图像证史的方法切入，，。其中包括了四点：“一是主义艺术是怎么样压抑性别叙事。二是权利的性别与身体隐喻如何形成。三是灵魂革命史和女性史的关系。四是如何认识从主流艺术看性别语言延续与变化，。，作为可视的意识形态，揭示了中国历史书写性别化的总总问题。

无论是通过性别再现历史还是修正历史，艺术批评家们在学术上的各自表述，均源自于自身体验与经验的一种文化的反思，源自于一种形而上意义的批评理念的升华。在中国女性艺术批评中，从性别到女性意识的学术话题使用频率极高。在美术界有一个普遍的共识，即女性意识是女性艺术的主体地位的一种呈现。艺术批评家贾方舟认为：“女性艺术的独立价值在于以性别论艺术的意义。‘女性意识’是一个重要的概念。从某种程度上可以说有无‘女性意识’是判断一幅作品是否算作女性艺术的关键标准。”中国女性艺术中的“女性意识”作为一种概念，最早出现在二十世纪的80、90年代。相对于中国特定历史时期的女性形象，作为 “红、光、，“女性意识”的提出则更凸显作为个体叙事的女性性别的文化符号。

中国艺术研究院研究员陶咏白先生在她的报告中说：“新时期以来，女性在艺术中摆脱‘共性’寻找‘自我’的过程中也找回了‘女性’。大概可分为三个阶段：80年是艺术中女性意识苏醒的时期;90年代是艺术中女性自觉的时期;新世纪是女性在艺术中走向人的‘自由’的开始。”陶咏白先生把“女性意识”看成是中国女艺术家80年代的一个特殊的现象。中国美术馆研究员徐虹在“女性意识”认知的时间点上有不同的看法，她说：“二十世纪的90年代是中国女性身份意识的‘苏醒期’。”徐虹把“女性意识”视为：“反思传统‘男女有别’的社会等级观念，对现实女性处境提出种种质疑。”中央美院副教授郭红梅认为：“ ‘女性意识’这个概念和西方语境中的‘女性气质’大意相同。女性主义艺术的目标，是要使具有女性气质的作品能够获得与具有男性气质的作品同等重要的地位。”

在“女性意识”的话题中，陶咏白先生与徐虹女士的时间差异性表现在个案研究的对象上。两个批评家有着相似之处的是，关注并反思女性艺术家性别化自身的历史与现实的处境。贾方舟先生把“女性意识”与“女性艺术”等同起来，凸显女性性别创作的主体意识。与前几位批评家不同的是郭红梅女士，她把“女性意识”与“女性气质”联系在一起，对中国女性性别化的艺术外来语境的影响，提出了自己的看法。而《画刊》主编靳卫红把“女性意识”的概念延伸到了中国历史上的两个著名的女性身上。

靳卫红说：“丁玲的小说《莎菲女士日记》是1928年的作品，它已经可以看出女性意识的萌芽。那时候女性意识的名字叫做苦闷焦虑，跟我们现在有所不同。当然这种苦闷和焦虑并不是女性专有，而是一个时代的知识分子普遍的状况。所以我觉得谈30年是远远不够的，应该谈到民国时期的女性意识。从艺术的角度来看，张玉良能不能放到女性主义艺术的系统里?如果她在世界美术系统里面她绝对不算。可是把它放在中国的文化环境里看，我觉得她算。”靳卫红在探讨“女性意识”时具有着历史性的穿越感，她不仅带来了个人生活经验的一种学术思考，也在改变“女性意识”时间点上的提出了不同看法。在探究“女性意识”萌发的中国历史以及二十世纪80年代至今的女性艺术三十年中，女性意识作为一个宏观表述，其历史的表现与价值的呈现也是多样化的，这既是中国女性艺术概念认同后的价值所在，也是困惑所在。

清华大学在读博士生艾雷尔说：“女性艺术的危险在于将历史遗产转变为女性身份与权力资本的合谋，这第一个阶段，也是过渡阶段。女性意识强调意味着需要否定和批判对男性原型的模仿秩序，但是自我主体性的独立不同于男性价值所在。但是在现实中又无力撼动和改变男性主导的价值观，只能采取一种来自外部的立场，无法在身处的现实中获得自我肯定。所以她采取两种措施，一是激烈的对抗，二是逃避，创立一种女性的自我空间。”显然，艾雷尔并不认同作为学术出场的女性艺术现象，还将其视为现阶段中与资本合谋的一种男性文化的角色。那么女性艺术在中国的当代艺术中的位置又将如何呢?

女性艺术与女性主义艺术无论从字面上还是本质上看，都有着巨大的差异。在学术界有一种普遍的看法，，而女性艺术则没有。但是在中国的语境中，女性艺术与女性主义艺术有时会重叠起来，把女性艺术等同于了女性主义艺术。二十世纪80、90年代伴随着西方后现代主义文化思潮的传入，女性主义经典文献被翻译出版，女性主义思想开始影响中国，中国女艺术家创作了大量个性鲜明的作品，其中包括了具有女性主义意识的作品。中国女性艺术批评开始使用“女性意识”概念阐释女性艺术家创作的动机。而“女性意识”的概念源自于西方女性主义的思想范畴，不容置疑的是中国女性艺术批评的视角带有女性主义思想倾向，但又不愿把自己称为女性主义批评家。郭红梅女士说：“值得注意的是第一代研究中国女性艺术的史学家和批评家，都不约而同的放弃了‘女性主义艺术’这一术语，转而使用了‘女性艺术’这一概念。”郭红梅女士指出了女性主义在中国遭遇的一种尴尬：一方面我们挪用了西方女性主义思潮的关键词语“女性意识”，一方面我们又拒绝承认了女性主义艺术的称谓。当中国女性艺术批评把“女性意识”的理念等同于“女性艺术”时，女性艺术的概念是否受到外来语境的影响具有了主义特征而变得复杂呢?

江梅女士说：“二十世纪90年代，西方女性主义思潮影响着中国的当代艺术，中国女性艺术虽然没有西方女性主义的历史背景，但是西方女性主义艺术的激进和叛逆色彩，让相当有成就的中国女性艺术家将自己的艺术纳入了女性主义的范畴。与此同时，她们又担心贴上这样的标签以后，自己的艺术创作反而受到局限，甚至回避女性主义的提法。对于女性艺术阵营当中出现的女性主义的回避现象，在某种程度上削弱女性主义在当今文化中的整体形象和发声的力量。”从江梅的这段话中可以看出，中国的女性艺术家拒绝被女性主义艺术标签化，同样，中国的女性艺术批评也拒绝了被女性主义艺术批评标签化。但是关于中国女性主义艺术的研究一直没有中断。

艺术批评家佟玉洁认为：“在西方女性主义思潮的影响下，中国女性主义艺术的发生机制已经和世界接轨，其中有两个突出的特点：第一，本土艺术与外来语境博弈的价值已经呈现。第二，中国女性艺术的出路之一在于借他山之石，拓展自己的文化视野。”佟玉洁肯定了本土性的中国女性主义艺术存在的价值及差异性。郭红梅女士也有类似的看法。她说：“西方的女性主义艺术和中国的女性艺术有着不同的生发机制，从而造成了不同的追求目标和表现形式。，这也就导致了其内容和形式上很容易走向激烈的对抗。而中国的女性艺术虽然不能说毫无意识形态的色彩，然而却更多的集中于女性自身的生命体验和生活经验，，却在很大程度上是由于吻合了90年代由集体叙事向个体关注的宏观社会环境所决定。从表达方式看，女性艺术家所追寻的是将女性的生活实践转化成视觉语言，从而多以隐喻和温和的面貌出现，追求一种具有学院派基础的具象风格，追求精致的制作技术，而少有西方女性主义艺术那样激烈对抗的形式。中国的女性艺术尽管也有对西方女性主义艺术的形式语言和女性主义思想的借鉴，然而毋宁说是一种前卫艺术的策略，却不如说是真正的本意所在。因此，所有这些特征都使得中国的女性艺术脱离了西方女性主义艺术的范畴，而使其具有了不同的关注点和表达方式。”郭红梅女士从个人的学术观点阐释了具有女性主义特征的中国女性艺术称谓的合理性。但是崔淑琴女士提出了不同的看法。

崔淑琴说：“大家都提到西方女性主义和中国的女性艺术，却都在避讳‘主义’两个字，并且把西方女性主义当成一个批评的对象，当成一种想象。其实西方女性艺术不是单数，是多元性的。”佟玉洁在自己的论文中介绍了中国女性主义艺术的多元表达的三种类型，、。，其特征为文化质疑性的艺术生产。，其特征为身体快乐性的艺术生产。二者的分野在于，前者为建立以女性性别为主体的、多维度的、。后者为性别的解构性与超越性是艺术主体的权力话语。荒林女士把发生在中国的女性主义艺术称为“新女性主义”。那么这个新女性主义新在哪儿呢?青年批评家付晓东的女性主义艺术题材论或者身份论的困惑，恰恰是中国女性主义艺术面临的巨大挑战。

付晓东说：“我谈论的艺术家都是以女性身份作为研究对象和作品题材来表述对象的。实际上作为女性身份的艺术家成功者非常多，但是她们也有很多的不关心女性主义艺术这个题材的作品。女性主义艺术为什么现在避免谈及并成为固定化的主题?这有点像后殖民主义艺术身份所遭遇的尴尬。但女性主义艺术是一个特定的话题，刚才我谈论的这些作品，都是以女性主义内容为核心进行延展创作的一种方式。我想探讨的是说女性主义艺术到底是不是已经成为一种题材?而不仅仅是一种身份的象征。”付晓东的女性主义艺术的题材论或者身份论提出了一个尖锐的问题，即西方女性主义概念的拿来，究竟能在中国的本土产生什么样的影响?靳卫红女士有自己的担心。

靳卫红说：“女性主义的研究和发展必须放置在整个人类历史中，并且把这一点作为思考的起点。如果简单的理解女性就是被压迫的对象，实际上是二十世纪60年代的观点，或者说是简单的拿来主义的观点。我们现在的女性艺术的状况，尤其是在使用女性主义艺术这个词汇的时候，我觉得还是比较倾向于一个维度，即女性是受害者。以控诉、呐喊作为艺术的主要部分，而自省的方式在女性主义艺术中非常少见。”靳卫红提到了女性主义的拿来的问题，以及本土的女性主义艺术创作的表面化问题。同时也困惑中国有没有女性主义的话题?靳卫红说：“我一直在关注女性主义如何成为有效特定的概念，因为有一个南大的教授说，女性主义是一个伪概念，他这么说我觉得他有他的立场或者是理由，所以我刚才发问的也是我试图想厘清的在共同面临压迫和伤害的经验面前，我们何以建立一个有效的女性主义概念。”靳卫红举例了国内对女性主义质疑的态度引起了在场的女性艺术批评家的不同反应。

徐虹女士认为：“女性主义如果不是伪命题的话，就于它的实践性。”荒林女士也表示了自己的看法。她说：“女性主义是一个话语体系，不能简单的理解为女人与男人之间的对抗，或许是对女性主义概念本身的不清楚，就下定义称女性主义是伪概念，这种做法是错误的。”靳卫红的“有效的女性主义”所涉及到了中国女性艺术的深层问题，即如何以历史观与人文观的切入，自省我们的文化所遭遇的问题，而不是简单的、口号式的艺术生产。徐虹女士的女性主义实践观，在一个男权话语主导的中国现实中的确有它发生基础。荒林担心的是身处中国的男权社会，。女性主义在中国，不论是作为一种学科意义的方法论，，都具有着积极的现实意义。

江梅女士说：“女性主义确定了我们怎样可以超越我们传统的角色设定，对于我来说最重要是可以创造一种对待社会中人们更积极的一种方式，透过看待性别以消除偏见。所谓女性主义在中国并没有过时，作为一种艺术策略和思想武器，它依然可以对文化系统中压抑、贬抑女性和女性价值的陈腐意识形态起到消解作用。而中国女性艺术创作可以在‘女性主义’披荆斩棘、开疆拓土的基础上走得更远。”江梅的话语中透露出这样的信息，即女性主义作为一种学科化的方法论，可以成为我们的介入社会进行艺术创作以及艺术批评的视角。

更多的女性艺术批评选择了生态女性主义的视角审视本土的女性主义艺术。中国妇女报》副主编禹燕分别从生态女性主义的基本理念与视角阐释了自己的观点。她说：“中国女性艺术的典型意向与中国生态女性艺术历史价值的推进策略密切相关。”佟玉洁也从生态女性主义的视角谈了中国女性主义本土化的重要性。她说：“生态女性主义其中有两个很重要的部分，一部分是文化生态女性主义，一部分是社会生态女性主义。文化生态女性主义是强调的是女性特质，如对生命的本质赞美等。社会生态女性主义强调介入现实的社会批判性。显然，后者比前者更有力度。”著名学者吴亮认为，生态主义不仅仅是女性艺术家创作的一种策略，任何人都应有生态主义的思维，因为它是一个关于天、地、。，并提出了“跨国女性主义”概念。崔淑琴说：“女性主义应超越性别差异，包容广义差异。跨国女性主义的基本运作体现为民族与国家之间、本土与全球之间、现实与历史之间的双向及多元化交流。。其中包括社会环境、文化历史、发展经济状况与对话交流。其结果为接纳、认可与性别话语互动的多元观念，中国女性艺术之发展正是源于跨国之间的互动与对话的一种可能性。”从以上批评家的视角可以看出，女性主义艺术的批评维度，正在以开放的姿态呈现出来，其中，女权主义艺术及批评的年龄段更加年强化，思想也更为活跃。

。徐虹女士说：“我在中国生活，我在男权社会生活，所以我就有权说我是女权主义者，谁反对女权主义者，说明他处在一种虚伪的幻觉之中。她被压抑、被剥夺已经内化为自觉。到目前为止，我们仍然处在男权社会这个语境中。本真主义的性别仍将女性定义在传统范畴中，如果超越本真主义谈性别问题就会更有力量，就更有自由的发挥余地，而且对性别问题看得很清楚。”徐虹女士做艺术批评从不回避自己的女权主义艺术批评的身份，。敢于公开自己是女权主义者的90、80一代的青年女性，她们在女性的社会处境中所遭遇的两性关系、资本消费、就业歧视等问题上，也表现出了十分强烈地女权意识。

90后的北京大学艺术系的学生顾华盈，在她的报告中更强调女权主义艺术在中国实践中的意义。作为中国青年女权主义小组成员的顾华盈，曾经参与了女权主义小组反对性暴力、女性就业性别歧视等话题的行为艺术，以及《阴道之道》等女权主义艺术的实验剧场。尤其是《阴道之道》的实验剧场，把一个本土化的女性在现代社会遭遇的议题，通过赋权的形式使女性的解放从被动到主动，按照顾华盈的说法：“改写看待性别暴力的传统视角，不再仅将妇女视为受害者，而是彰显妇女的性自主权和能动性，在传统的控诉和哀怨之外，释放一个正视自己性愉悦的空间。”顾华盈认为：“女权主义不仅仅是提升妇女的权利，对女性权利的解放有着重要的意义。女权主义希望体制解决性别相关的政策、法规所面临的问题。”同样是90后的中国美术批评家年会的学术秘书葛秀之，通过英国女演员艾玛•沃特森(Emma Watson)，，强调男女互助中的女权意识的新思维。由此可见，年轻一代具有女权意识的艺术实践已经构成艺术批评的本身。她们做行为艺术、实验剧场，传播世界女权主义新思维，勇敢地介入社会现实，传达了女权主义的问题意识和批判意识，在社会上反响强烈，但也吃了不少苦头。

在禹燕女士看来，女权主义既是目的，也是策略。如何有效地推进女权主义运动，需要不断地修炼自身。禹燕女士说：“成为女权主义者要建立性别文明，其中有两个因素，一是要有性别的智商，建立与性别相关知识系统。二是要有性别的情商，呈现有效的表达方式。有的女权主义者不了解什么是女权主义，根本就是性别主义。女权主义实际上就是一个知识系统的建构。现在女权主义发展面临很多困境，所以真正要很好地发展女权主义，我们既要提升我们性别智商，也要修炼性别情商。比如，你和体制之间怎么样对话，怎么样交流，你掌握一个什么样的度，这个真的需要性别的智商与情商的运作。所以我们要修炼和提升性别的智商与情商，共同来推进女权主义的发展。”禹燕女士的性别文明基于历史与现实的关联性，主张在推进女权主义发展的有效性上如何使自己做得更智慧，以便达到女权主义的目的。

在中国，从女权主义艺术到女权主义艺术批评，实践与理论的互动已经有了起色。清华大学博士生艾雷尔参照了西方从本质主义到建构主义的女性主义三个阶段的理论思维，。中国艺术研究院的研究员王端廷先生，，。北京大学现代艺术研究中心副主任腾宇宁在自己的报告中明确的表示：，主动建构一种观看的女性主义立场十分必要。但是更强调女权主义艺术实践性的李心沫女士有自己的看法。她说：“中国的女权主义正在进行当中，这些年轻人我非常敬佩她们，她们走在了女权主义运动的前沿。相比之下，我们做女性主义艺术批评的还很小资，拿着咖啡谈论女性艺术，我更愿意参与到她们其中，哪怕不是艺术家也没问题。”

荒林女士认为，女性主义批评的成长性表现在代际的区别与相承上。，在讨论作品对象时不同年龄段的艺术批评家表现出了代际的区别，同时也体现出了女性主义的文脉相承的一面，并由此构成了30年来中国女性主义艺术多元表达的时代特征。”荒林女士总结性的话语有一定的道理。作为青年艺术批评家身份的顾华盈和李心沫，她们更愿意把自己的艺术实践看成自己的女权主义艺术批评的一种方式，更凸显了现实社会介入中的问题意识与批判意识，艺术批评的日常性视角显得激进、犀利。而老一代女性艺术批评家把文本性的批评理论作为学术平台，艺术批评的宏观性视角，更凸显理想主义的人文情怀。

从事女性艺术批评几十年的江梅，在认同了在西方女性主义思潮影响下中国女性艺术三十年历程的价值同时，也强调了女性艺术家的三十年所遭遇困惑。江梅认为有四个方面的困惑:“一是女性艺术家市场的边缘化，二是女性艺术家在学术热点和话题中的边缘化，三是具有女性主义艺术思想的作品边缘化，四是新生代的女性艺术家的出现与艺术院校女生多难以成为正比。”中国女性艺术三十年成就与困惑，也是与会艺术批评家、学者的共识，正是因为成就与困惑同在，也成为今天重新审视中国女艺术家三十年的发展历程，建立当代女性文化的一个历史机遇。佟玉洁认为：“在全球资本化的进程中，艺术市场是当代艺术成功的风向标之一。但是女性和市场的关系显得十分尴尬。有个美术馆做展览，公开申明做展览的艺术家要在市场拍卖排行榜的前20年中选择。那么，这个排行榜上能有几个女艺术家呢?这涉及到一个问题。是学术引导市场?还是市场引导学术?在资本化的艺术市场成为中国艺术的主体话语时，学术的边缘化更加让女性艺术家显得窘迫。”荒林女士十分关注女性艺术市场。她说：“不管是基于历史还是批评人的价值，最终让女性在市场上获得成功，这意味着艺术的流传成为文化再生的产品。有很多女艺术家的价位提升也许需要建立女性艺术市场的机制，我们可以做这样的工作。”厦门大学人文学院的哲学博士吴静对艺术市场表示了自己乐观的看法，她说：“在二十世纪的90年代历史环境中，市场化带来的是较之前更加宽容或者多元的标准，或者说市场推进某种程度与中国艺术的开放环境有关。新的市场空间当然也给女性更多自由表现的机会，所以90年代女性艺术就是在这样一种挑战和机遇并存时代条件下实现它的价值。”但是江梅则对女性艺术家在市场机制中的尴尬处境表示了担忧。

江梅说：“市场在民间的层面上，对中国当代艺术合法化的推动起到了重要的作用，但是同时导致了对女性艺术关注度的消解。2000年以后还没有变得足够强大的中国女性艺术，因为艺术的注意力向市场价格转移呈现边缘化的倾向，除了极少数在市场和学术上双赢的女性艺术家获得较强的关注，女性艺术创作的整体声音在市场的喧嚣中而失去了前卫艺术的效应。”江梅的担心具有普遍性。佟玉洁认为：“今天女性艺术家的生存状态有一个非常奇特现象，即三多三少。艺术院校女生多;美术馆的女馆长多;女媒体人多。和‘三多’不相称的是女性艺术家少，女性艺术家参展的机会少，女性市场机会少。不是女生多了艺术家就多，问题是女生毕业就不搞艺术了，或者改行或者结婚生子做职业太太。女馆长越来越多，但是究竟能在多大程度上改善女性艺术家参展机会少的问题呢?尽管女媒体人活跃在各个展览现场，但是关注点依然在艺术展览的本身，而不是女性性别艺术的问题。所以，女艺术家连出镜的机会都没有，艺术市场就更没什么可能了。‘三多三少’是一个悖论。”靳卫红的判断与担心不无道理，她说：“女艺术三十年一个学科建设从零到了现在已经是一个了不起的成就了，但是我也觉得有它的遗憾，这个遗憾是中国没有好的女性主义艺术，或者说有好的女性艺术家，但没有好的女性艺术。我觉得30年的女性艺术跟中国当代艺术有它的类似性，变成一种流行的艺术方式，我们给它一个概念，让它符合我们所设想的一个女性艺术方式。我觉得女性主义的艺术是需要来思考的。”靳卫红的艺术批评的自省意识，可能也就是我们在梳理总结女性艺术三十年历史发展的一个思考的理由。由靳卫红的言论引发的艺术批评的交锋也是女性艺术发展以及女性艺术批评学科化发展的一个契机。

三十年的女性艺术的总结与梳理，其实就是一个发现优秀女性艺术家及女性艺术的过程。如何定位女性艺术家及女性艺术的学术品质，它涉及到艺术批评的阐释问题。从艺术创作出现到艺术批评的发生，当二者发生关系，便面临着如何阐释与被阐释的文本性的交集。尤其是作为艺术批评的历史性的宏观叙事，个案的研究常常处在一个阐释系统里面，由于每个艺术批评家的知识结构不同，采用什么样的方法论进行阐释，表现也不尽相同。

靳卫红说：“ 30年来很多的艺术家作品我觉得都是在一种阐释的范畴，而我们能够直接观看和得到的部分却不多，而一个艺术一旦被阐释，我觉得它的本体价值会大打折扣，我觉得艺术的魅力终究是由它的品质决定的，它也是我们看艺术的理由。”付晓东认同了靳卫红的观点，她说：“靳卫红提出文本超越视觉艺术的一种阐释的问题。艺术独立性和产生的必要性是什么，这是两个层面的。现在最值得警惕的是在当代艺术批评文本开始取代艺术家的创作的动机，它的作品完全是以文本用语言来堆积的话，包括社会学、哲学等等其他学科的语言，它的艺术本身到哪里去了，如果这些东西在入侵视觉艺术，那么视觉艺术的存在有被消解的威胁性。”付晓东担心艺术批评的阐释文本偏离了艺术本质特征，成为自我解读的、自我释放的一种文本性的媒介方式。荒林女士也表示了她的担忧，她说：“我们处在一个过渡阐释的时代，会出现一个阐释的厌倦，话语生产的重复性或者概念化，这是必须要回应的一个问题。但是我们生活在一个文本时代，大量的文本出现又必须要归类，所以文本的再生产、如何再生产会出现什么方法论问题?哪些方法论会带来我们生命经验而不是概念上的。”贾方舟先生则回应道：“阐释是艺术留给批评家的唯一空间，如果没有阐释要批评家干什么，批评没有意义。艺术批评本身就是一种创造性的、增值性的创作活动。”郭红梅就此问题也表明了自己的看法，她说：“古典和现代阐释学又侧重于对艺术家和艺术作品为研究对象，基于这一点，这种古典与现代研究对象的阐释，必须要对艺术家、艺术作品进行深度的了解，在这种深度了解下所进行的阐释符合古典与现代阐释学的艺术发展逻辑。”贾方舟与郭红梅的艺术批评阐释学中，认同了艺术批评作为阐释主体的作用。期间，作为阐释对象的个案，始终处在一个被研究与被修饰的过程，方法论则显得十分重要。

佟玉洁认为：“阐释是批评的方法论问题，用什么样的方法论进行阐释，来自于我们如何利用自身的知识结构再建构的一种能力。”李公明先生通过自己的阐释方式提供了一种艺术批评的阅读经验，他说：“当代历史叙事学赋予更多的图史互证的机会，一个更接近读者和符合现代阅读习惯的可能，那就是当代的历史叙事学。在图史互证严格的基础上，更多采用的叙事结构只是一个语言范式改变，其实它的基本内涵作为艺术史学家来说，还是在于它的互证的基本功夫上面。”郭红梅强调了文本阐释的学科意义，她说：“从学科意义上讲，如何通过你的学科对象和研究方法完成学科的建构，也就是在批评学科意义上进行批评，而不是感想式的批评，我个人对中国的批评史的发展从开始到现在，相对来说是不满意的。但是目前我还没有能力以一个批评家高度和力度去推进中国的批评史的建设，这也是我在第一代批评家的前辈们那里感受到的遗憾。今天的中国的艺术批评基本上停留在感想式批评方法上。如何进行真正学科意义上的批评，其实是我们这一代和下一代应该做的。”郭红梅的话语十分犀利，同时也很中肯。

那么中国女性艺术批评或者女性主义艺术批评是一种价值体系的表述方式?还是一种具有学科意义的认知方式?女性艺术三十年的学术梳理与总结的最大收获，恰恰是我们看到了艺术批评作为阐释文本，它的经验建立的广泛性与学科化建设不足之间的矛盾。这种矛盾可能是未来女性艺术批评、女性主义艺术批评朝着学科化发展的动力。无疑，作为中国改革开放三十年第一次召开大规模的女性艺术学术论坛的意义是深远的。特别是在参会的人员结构上，不仅集中了近20名的中外艺术界、文化界的女性艺术及女性主义艺术研究的学者、批评家，使整个会议学者、批评家的身份结构具有广泛性。与此同时，与会学者、批评家从“30”后到“90”后的年龄结构的多元性，也是近几年美术批评会议少见的。会议涉及到的诸多学术话题穿越30年的历史，却涵盖了中国女性艺术与女性主义艺术两种类型的历史发展模式。

2015年女性艺术三十年神农论坛，其批评的理论探讨，呈现开放、多元的学术氛围。会议根据中国女性艺术家三十年发展中做出的突出贡献，选出了二十名女优秀艺术家。会后还进行了第四届“箫淑芳艺术奖”的评选工作。中国艺术院研究员、艺术批评家陶咏白先生获得第四届萧淑芳艺术特别奖。

注：本文原载于2015年第10期《画刊》杂志