▲ 吴江区文联主席孙俊良先生题字
陈成简介
号牧鹅，上海琴人，1999年起师从陈金龙先生习琴，并任上海中医药大学民乐团古琴演奏。2010年与妻子徐涵芝设“境庐琴馆”授琴。
琴风瑰奇沉郁，飘扬从容。深于古指法研究与打谱，已打琴曲有《西麓堂琴统.离骚》、《风雷》、《南风畅》、《宋玉悲秋》、《秋月照茅亭》、《庄周梦蝶》、《侧商调古怨》、《泽畔吟》、《雨中秋》、《白雪》、《碣石调幽兰》、《广陵散》等。出版琴学著作《琴遁集》、琴曲专辑《濯鳞照月》。
兼擅洞箫，于音律、医易、方术、文学等多所涉猎。兼任应象中医门诊部医师及讲师。
▲陈成演奏《雨中秋》 视频
丙申岁末奉鲈乡常恭兄约，参研陈世骥《琴学初津》自制四曲。因贱躯抱恙，蹭蹬经年，时至季秋，方得下手。值江南秋阴连日，雨雾交加，故拈《雨中秋》一曲以为功课。
是曲未载于他编，新刊上图馆藏《琴学初津》藁本中亦付阙如，故仅有《琴曲集成》所录可资凭借。《琴学初津》之纂辑，自管弦、均调、律历、制曲，至指法、曲操、安弦、转轸，所包甚富。曲操之章法，当由作者之识见所出，故欲先探明其论说，然后尝试其所制作。
壹
琴学渊源
《初津》陈氏自序言：“余髫龄时辄喜琴书，奈身处穷乡，乏从讨论，后得浦城祝氏《与古斋》谱，眠食俱与者三阅寒暑，始能略窥其奥。复得通州王氏《琴旨》，乃琴学之专书……两相融会，方知管弦取用之不同、阴阳倍半之各别……”。则其琴学理论主宗祝桐君《与古斋琴谱》、王坦《琴旨》二书，以之”两相融会“所得。
又云：“自辛卯春寄迹申江得识何君桂生（镛）、祝君听桐（凤翥），二君琴名独擅，辱承谬许，知音相与，探源竟委，究心指法，辨析毫厘，遂有所得。”故其操缦经验，则得益于祝听桐（凤翥）、何桂笙（镛）两位琴人。
贰
音调系统
1.定黄钟律
旧谱书除朱载堉《律吕精义》，多以正调一弦散音为黄钟律，而《初津》以三弦散音为黄钟，并撰《论正调名仲吕均之非》以说明之。
2.依律旋宫定均
黄钟既立，则诸律高下皆定。以某律为宫，则称某均。如正调三弦为宫，即称黄钟均；一弦为宫，即称林钟均。
3.转弦、换调与换均
以“紧角为宫”、“慢宫为角”之法，改变正调黄钟均之弦间关系，使新调散声与新均之五声音阶相符，此其转弦换调之用。如正调慢三弦，从三弦黄钟为宫之黄钟均，转为一弦林钟为宫之林钟均。若新调再转弦，而其宫位不变，则称某均之“变调”，如紧五弦，是五弦仲吕为宫之仲吕均，而紧二五弦、紧五慢一弦，五弦宫位未变，称“仲吕均变调”。
若不转弦，而仅换均，即用正调黄钟均之定弦，弹某均之曲，称不转弦某均。如以正调三弦黄钟为宫之黄钟均定弦，以一弦林钟为宫之林钟均弹出曲操，称不转弦林钟均。因其以黄钟均定弦弹林钟均曲调，简称“黄林调”。
4.以收韵定音
曲调以何音为主，并收韵毕曲，即定为某音之曲。如《古琴吟》属黄林调以一弦为宫，收宫韵则为“黄林调宫音”曲；《雨中秋》属黄林调以一弦为宫，收徵韵则为“黄林调徵音”曲。
5.总结
《初津》琴曲之音调命名，含一前提与三要素。一前提者：以正调三弦散音为黄钟。三要素者：宫位、弦法、音主。宫位即宫所当之律位，名之为某均；而弦法有转弦与不转弦之分；音主即收韵毕曲之音。《琴旨》不以律吕名调，而首创以转弦后三弦所当之音位名调。《与古斋琴谱》以正调一弦散音为黄钟，而以律吕名调，收韵名音。《初津》之均调音系统虽皆一理，而名目不同。
叁
指法系统
1.指法框架
《初津》之指法，多录自《与古斋琴谱》，溯其上源，则《五知斋》、《万峰阁》之流裔。
清初谱书之论指法，至《万峰阁》为一变，《五知斋》则承于《万峰阁》而又为一变，之后各家多从以上发挥出来。
如“摘”法，自《万峰阁》方有“多用于滚与轮”之说。《五知斋》承之，而汇入《松风阁》“必欲伶俐”与《诚一堂》“但悬名指、余指要直”之弹法要求。《与古斋》承于上说，又加入“当以软劲为妙”之论。《初津》同于《与古斋》。
又如“浒”，《万峰阁》始有“候音少息”之弹法；《五知斋》承之；《与古斋》承上说外，又加入《澄鉴堂》“速过别弦”之用法，且以“捷连”形容之；《初津》亦承袭《与古斋》之弹法、用法以及“捷连”之形容。
2.演进发挥
《初津》指法多从《与古斋》，又有会合众谱、发挥心得之迹。
如大指出弦之“擘”，在《万峰阁》始有“竖起靠弦”之手法论，“六弦与一应、七弦与二应，相隔已远”之原因论，“仰天擘弦击于琴面，声则粗粝重浊，有何意趣可取”之辨讹论。至《五知斋》则擘、托之义相反，而彼三论俱在“托”中，又主张“仰托……于激节处用之”。《与古斋》仅有《万峰阁》原因、辨讹二论，而无“竖起靠弦”之手法论，亦无《五知斋》“激节处用之”之主张。《初津》则于“托”法条下从《与古斋》，而将“仰托”作为另一指法分列之，并收入“激节处”之用法。
又如“游吟”，自《万峰阁》云“有如双撞而放缓者”，《五知斋》、《与古斋》皆从之，《初津》则改“双撞”为“双反撞”，以符合《琴旨》上猱下撞之说。
又有《与古斋》未录之指法，如“顿”出自《琴学正声》、“肯”为陈氏自创之谱字之类。
肆
立体吟猱论
1.以方向分吟猱
诸谱界别吟猱，多以幅度、形态、作用为论。如阔大苍老方折者为猱、窄小纤细圆润者为吟之类。少有以方向分别者。即使“陈拙指法”之以一上一下为“正猱”，亦无“吟”之方向论述。
明谱惟《徽言秘旨》谓：”吟从绰，猱从注。（吟）略向徽上而作。如往徽下注摇即是猱矣。“此为上吟下猱之说。
清《德音堂琴谱》云：“绰来者谓之吟”、“注去者谓之猱”，亦以上下分，或同于《徽言》，然语有歧义。
自王坦《琴旨》，提出“猱在徽之上取音”、“在徽分之下取音而为吟”。而后《一经庐琴学》从之。
《初津》亦主张“向下而复上”为吟，“上按位数分”为猱。
2.以曲之立体用音分配吟猱
此论出于《琴旨》。主张以曲之收韵主音“立体”，而其顺次损益所生之两音“为用”，再所生之两音则“用吟”。因“用吟”之两音，在音阶中处于“立体“之主音、与“为用”之音中间，故须以吟而使曲调“曲折迂回使得宛转而成韵”。如宫调以宫立体收音，以徵、商为用，而羽、角即用吟之位。
而《琴旨》所谓“某音”立体，皆以正调三弦为宫，收韵与某弦而言者。如正调一六弦为宫，而收宫之曲，亦归于徵音而非宫音。所以其“用吟”于“角”与“变宫”，实即新调一弦为宫之“羽”、“角”位。其余音调亦近似，皆于本调或转调后之“羽”、“角”位用吟。
考诸明代谱书，并未见此论。而明谱曲操，“吟”之位置亦无定，然确有部分琴曲仅于“羽”、“角”位用吟者。因“吟”为延韵，部分曲调于“羽”、“角”音停留延宕，并无不妥。以此盖言诸曲，则未免臆断。而索清谱诸曲，其用“吟”之位置，确有向“羽”、“角”二音靠拢者。此现象或亦“风格”与“理论”相互影响之故。
粗览《初津》诸曲谱，亦多于“羽”、“角”二音用吟，而无关于全曲收韵者。如收韵于徵为“徵音”之《雨中秋》、《渔樵问答》；收韵于商为“商音”之《桂宫梯》、《石上流泉》、《凤求凰》；收韵于羽为“羽音”之《沧海龙吟》、《明德章》；收韵于角为“角音”之《伐檀章》等。惟《关雎》一曲于正调三弦为宫之“宫”、“徵”位用吟，而陈氏已在后记中辩明其非矣。
伍
制曲章法与题神说
陈氏撰《制曲须知》与《制曲题神说》二篇，以议论新制琴曲之章法。撮其要者如下。
1. 协韵
即定其音韵，以某音为主，所生之音为用。关乎起音、收音、结句、断句之类。
2.起承转合
从主音或所生之音而“起”；“承”接以主音或所生之音又或倍半之音；将“起承”之句分脉络而“转”述发展之；将分流之脉络统“合”，或重复以应“合“。既可为全篇之纲要，又可为一段一句之章法。
3.修饰手法
简言之，“抑扬”者分其轻重；“顿挫”者示其虚实；“伏起”者声所衔接；“收放”者句之终始；“入调”者自散而板；“入慢”者由速转迟；“升降”者音调高低；“跌宕”者节奏变化。
4.题神
陈氏所谓题神者，即曲调如何合于题目，或曰音乐如何表现内容。
诸手法曰“象形”，则模拟其形态动作；曰“谐声”，则仿佛其声音腔调；曰“会意“，则摹写其精神；曰“转注”，则暗示其义理；用”散起”，多壮阔远畅；用“按起”，则幽隐清趣；曰“泛起”，则悲欢娴雅。
诸角度曰“正”，则由题入彀，顺势之曲；曰“反”，则借题发挥，激动之操；曰“现”，则直白而无隐；曰“藏”，则曲折以寓意。
总之，表现鲜明，则神清；表现幽隐，则神藏；表现牵强，则神散；表现缺乏，则神滞矣。
陆
《雨中秋》试弹
1.音韵
是曲以林钟为宫，故属“林钟均”；而“借”正调“黄钟均”定弦弹之，故称“黄林调”；以太簇徵音立体为韵，总称“黄林调徵音”。
统观其曲用音，避三弦黄钟F，用林钟C、南吕D、应钟E、太簇G、姑洗A五正声。收音于徵G、宫C二音为主。与其音调系统相合。
惟尾泛记有三弦七徽一音，则为清角F。据陈氏 “用律严而取音正，调成而五声之外未有旁及他律也”（《琴曲音调论》）之说，清变为泛尾之起音未免不协。其《墨子悲丝》尾声中亦有“原用三弦十徽出均”之旁注，则其自度曲更应避免“出均”之失，可证此处为抄误，当以三弦九徽为正。
▲陈成著作《琴遁集》
2.指法
甲.吟
曲中用吟，皆于羽A、角E之位，与《琴旨》其立体用吟之例相符。
其吟之形式划分甚详，有“吟”、“缓吟”、“急吟”、“荡吟”、“落指吟”数种。此则与节奏气韵相关，按弹时应体会其分别之义。
尤其“缓”、“急”之吟，常在曲行之关窍处，能使下句或下段转缓或转疾。又当视所在句子之缓急而定。假使句速原本疾急，则“吟”亦急，而“缓吟”相当于平常之吟而亦不甚缓；假使句速原本迟缓，则“吟”亦缓，而“急吟”相当于平常之吟而亦不必太急。假使句速平均时，有“缓吟”而又畏其疲软，当略加快平常之“吟”；有“急吟”而又畏其紧迫，当略减缓平常之“吟”。如此既合于谱面，曲调亦不致偏颇。
《初津》承于《琴旨》，主张吟下猱上。即以往徽左往复为吟。其常吟皆应仿此。而其论说中又有“气韵上下”之义（《论立体吟猱》），装饰音之方向须参考音之“自上而下”或“自下而上”。故曲中有数处自上而下，或撞后用吟之处，不妨酌情以“向徽右往复之猱”代吟，毕竟据其论说，吟须合律吕而猱无处不可用也。
▲陈成专辑《濯鳞照月》
乙.唤
《初津》“唤”字注释脱胎于《与古斋》。《与古斋》则出于《澄鉴堂》、《春草堂》。
《澄鉴堂》云：“落指得音就一上，即下本位曰唤，乘下音而上，又接上音而疾下也”。实系撞逗进复之类。
《春草堂》则未收“落指得音就一上，即下本位曰唤”一句，仅存“乘下音而上，又接上音而疾下”。
《与古斋》遂误解为绰到本徽复下左徽而再作，成为“乘下音而上，又接上音而疾下，若反撞急进退之意”一句。
此法停于徽左，施之诸曲未免扞格。所以《初津》于后又补充：“一曰或如双上而分缓急者，盖唤法须视音气之上下而施之也。”其实曲操中只有停于徽右之唤，而未有前一说施行之机会也。
陈氏于“唤”法还颇青睐。如《天台引》第九段，《自远堂》、《天闻阁》、《蕉庵》诸谱中有“撞，上六半”数处，《初津》悉作“唤”。检《初津》上图藁本，则此处赫然有将原谱“撞，上六半”圈去，而旁书“唤”之改动痕迹。
而《雨中秋》一曲中两三处“唤”，实亦弹作“撞，上”或“双撞”方能合于前后旋律。
3.曲调
此曲音调，以561、235为二短语。两者或离或合，或相对或相接，或顺或逆以出之。
561或235有分出单列者；有5656或2323二音反复游移者；有逆行为165与321者；有561235承接者；有1212二音反复后再上行235或退下165者。
全曲多为此种连绵进退往复之句，跨跃跳荡出则极少。以陈氏之制曲心得言之，则以“起承转合”，尤其脉络分流对合之法使用为主。
陈氏《制曲须知》主张先“吹之以竹弹之以弦”，而后订定指法，而此曲操固多丝竹味，而少金石声矣。
4.神情
曲以雨、秋、凄凉、灯残等语入题，而以徵音立体。宫徵之为收韵，曲必和平娴雅一流。施之弦轸，固见其点雨残灯，共相知之絮语；檐铃玉漏，咏秋宵之未央。急吟撞带，则顿足太息，辞气慷慨；分开淌逗，则垂首徜徉，韵致低徊。开篇于客舍，而清隽之味，有胜其萧条；收韵于轻拂，而恬适之怀，能消其忧郁。此所谓寄放达于寥落，寓天真于感慨，陈氏其得题神之妙者乎！