第二十讲：琵琶起舞唤新声
——唐五代词的发展及成就
一、词的体制特征
在姹紫嫣红的唐五代文苑，词是一朵迟开的奇葩。作为一种新兴的诗歌体裁，词原本是配合着新兴乐曲而演唱的歌词，兼有音乐和文学两种性质，所以又称为“曲”、“曲子”或“曲子词”。
1. 词的音乐属性
中国历史上，与诗结合的音乐有三种：雅乐、清乐、宴（燕）乐。
所谓雅乐，即先秦的古乐，《诗经》中的雅、颂，即是雅乐的诗歌。《诗经》中提到的乐器有二十九种，钟、鼓、琴、瑟就是庙堂雅乐的主要乐器。但是雅乐到了战国时代已经衰落。
汉魏六朝时的音乐称为清乐。所谓乐府诗，就是配合清乐的歌词。清乐其始是汉魏的平调、清调、瑟调三调，称为相和三调，或清商三调（即宫调、商调、角调），行于中原。六朝的吴声、西曲则称清商乐（清调以商为主，故称清商），行于江南。清乐的主要乐器是丝竹，有筝、瑟、箫、竽等。但清乐从容和缓，音希而淡，入唐后逐渐衰落。
唐五代词所配合的，是隋唐时期一种以中原民间音乐为主，又吸收融合了前代清乐、边地少数民族音乐和外国音乐所形成的燕乐（燕享之乐）。燕乐乐器可包括雅乐以外的一切乐器，其中筚篥、贝、箜篌、琵琶、五弦、拨、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、铜鼓等，有些可能是少数民族乐器，有些可能是阿拉伯系和印度系的外来乐器。
燕乐的乐器中琵琶最为重要，琵琶有二十八调，音律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句的歌词也就应运而生。
2. 词的文学特征
词，原本多是民间歌词，盛、中唐以后，文人渐为一些音乐曲调填词，叫“倚声填词”。与先作辞后配乐的乐府在制辞程序上有所不同。
每首词的曲调，叫词牌，如“菩萨蛮”、“西江月”、“念奴娇”、“忆秦娥”、“虞美人”等。
词的句式最初有齐言，后来多为长短不一的“长短句”。为了乐曲的反复吟唱，每调一般分为上下二阕，上阕、下阕，或上片、下片。也有不分阕的单调，如〔十六字令〕、〔望江南〕等小令。至于分作三片、四片的长调，如〔瑞龙吟〕、〔莺啼序〕等，就更少了。
词在早期大多是在宴饮时，为歌儿舞女所写，内容以爱情甚至艳情为主，风格绮靡、婉约、优美。
词后来又称为“诗余”，意思是文人在作诗之余的消遣，相对于诗来说，不太正统，内容也不很严肃。
3. 关于词的起源问题的几种说法
关于词的起源，自古及今多有不同的看法：
一、词出于《诗经》。清徐訄《词苑丛谈》引丁澎《药园闲话》说：“屈子《离骚》亦名辞，汉武帝《秋风》亦名辞，词者诗之余也。”此外，清代的汪森等人也持此说，其实这种看法是不正确的，他们只是看到了《诗经》中句式的长短不齐，与词中的长短句有相似之处，因而认定词源于《诗经》，实际上，词是长短句，但是长短句并非全是词。
二、词出于乐府。这种说法，早在宋代就已出现，如宋胡寅《向芗林酒边集后序》说：“词曲者，古乐府之末造也。”明代杨慎在《词品序》、王世贞《艺苑卮言》等也持此看法，这种看法也是不准确的，乐府与词均入乐，但入乐的方式与入乐的标准均不同。
三、词出于六朝杂言。主此者有清代徐訄。他说：“沈约《六忆诗》其三云：‘忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。’亦词之滥觞也。”（见《词苑丛谈》）
四、词出于唐代近体诗。主此说者有方成培。他说：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可比之管弦。……后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者所以济近体之穷，而上承乐府之变也。”（《香研居词麈》）宋王灼《碧鸡漫志》，清沈翔凤《乐府余论》等也都持此说。这种看法也是不正确的。词是先有乐，再填词，最初可能没有专门的词，而“声诗”则是将诗配乐演唱，遇到不合乐时加衬字，但这时还是诗，而不是词。
以上几种看法，均不正确。 词起源于隋唐之际
唐宋词所运用的音乐，是隋唐之际出现的燕乐，因此，我们如果探讨词的起源，从音乐的角度来看，决不可能把它追溯到隋唐燕乐之前。
另外，词的产生与唐代的近体诗也有一定的关系。王灼《碧鸡漫志》卷一云：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也”。唐代不少诗人以诗多入乐著称，王维善音乐，能琵琶，他的《送元二使安西》谱为《渭城曲》，唐诗送别多唱，入宋以后犹传不衰。中唐时李贺、李益等还同教坊乐人相互合作。薛用弱《集异记》载王昌龄、王之涣、高适三人“旗亭画壁”故事，都是诗歌入乐为人传唱的明证。
但是以近体诗入乐，还属于采诗入乐，是“声诗”。而整齐的五七言句式，同参差不齐的乐曲始终是个矛盾。尽管入乐时，可以在节奏和歌法上，采用一些变通办法，使之适合歌唱，但矛盾还是存在的，而且乐曲愈复杂多变，这种矛盾就愈难克服。与乐曲合拍，本是创作歌词必须遵循的首要条件，在习用的五七言诗式外，探索创造一种诗、乐结合的新方式，便是唯一的出路，而且这不光是废弃齐言采用杂言的问题，还要依乐章结构分遍，依音乐节拍为句，依乐声高低清浊用字，要完全依据音乐的曲律制定出相应的词律。
经过无数诗人、乐工的努力，词从音乐上由曲调发展成了词调，在文学上就形成了词律。这样，由采诗入乐，就发展到了依调填词。词的形式也就逐渐形成。
4. 敦煌曲子词
唐五代词的发展，也经过了从民间传播到文人创作的演变过程。盛唐到中唐，为燕乐乐曲的繁盛时期，也是词体在民间、在乐界孕育生长的时期。可惜盛唐乐曲、乐辞散失过多。但是，近代敦煌词的发现，提供了一些民间词的原始面貌。任二北先生《敦煌曲初探》考证出，敦煌曲中作于玄宗时的作品有三十二首，大曲三套，大体反映了词的初期创作的状态。如《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。
同后来定型之词相比，显出它的原始与质朴。再如《望江南》二首：
莫扳我，扳我太心偏，我是曲江临池柳，者（这）人折去那人扳，恩爱一时间。
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
运用民歌惯用的比兴手法，或托物寄意，或触景生情，表现妇女的不幸命运。风格质朴、自然，都表现了词初期阶段的特点。
敦煌曲子词内容丰富，题材广泛。王重民《敦煌曲子词集叙录》说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”可以看出，当时词调在民间的广泛流传，但艺术成就不一，其中的优秀作品想象丰富，比喻贴切，生活气息浓厚，语言通俗生动，但是在格调方面可以明显看出近体诗的影响。
二、中唐文人词概说
词在民间流行以后，引起了文人的模仿与创作。关于文人词最早创作的时代，现在学术界意见尚不一致。
《全唐五代词》所辑始于初唐，其已是依调填词，但从风格上来看，尚是以诗为词，而比较普遍的看法是，最迟在中唐时，文人已开始染指词的创作，据林大椿辑《唐五代词》，所收中唐文人词约14人117首，张璋、黄畬编《全唐五代词》，所收中唐文人词59人210首，。
中唐词人中，张松龄、张志和、戴叔伦、韦应物、王建、刘禹锡、白居易影响较大。此外还有陆羽、徐士衡、李成矩、柳宗元等人。而张松龄、张志和、顾况、戴叔伦、韦应物、王建、刘禹锡、白居易的作品，现都传了下来。
（一）张志和词
张志和（730？—810？）字子同，本名龟龄。婺州金华（今属浙江）人，十六擢明经，肃宗时作过左金吾录事参军，后因事被贬。赦还，从此不再出仕，放浪江湖，自号烟波钓徒。著《玄真子》，因自号玄真子，其性格恬淡、潇洒，吐属亦妙。《新唐书》本传载，陆羽尝问他：“孰为往来者？”答云：“太虚为室，明月为烛，与四海诸公共处，未尝少别也，何有往来？”李德裕以他比严光， 《新唐书》亦将他列入《隐逸传》。他能书、画、击鼓、吹笛，从游者颜真卿、陆羽皆当时名公与诗人，故为时人所注意。
代宗大历九年（774）秋，谒湖州刺史颜真卿，撰《渔歌子》五首，后传入日本，823）作《和张志和渔歌子五首》，为日本填词开山。张志和《渔歌子》词皆歌咏渔家生活，描绘水乡风光，在理想化的渔人生活中，寄托了自己爱自然、慕自由的情趣，与盛唐山水诗有相近之处。如：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
很能写出他的恬淡、潇洒的人格，因而评者多称其有“远韵”，赞为“妙绝”。
志和词虽仅存五首，却值得注意：一，志和的诗如《太寥歌》、 《空洞歌》、 《渔父》等，都松散少情致，而其词却妙造自然，诗不如词，预示着词将代替诗而兴的信息。二，自从志和以渔家生活入词后，除去与他唱酬的时贤以外，五代有李珣、孙光宪、李煜，宋有苏轼、黄庭坚 、朱敦儒等人，皆写了不少这类题材，可见其影响之大。
（二）韦应物、戴叔伦的词
韦应物和戴叔伦的两首《调笑令》，是最早的描写边塞景象的文人词。
韦应物词存《调笑令》二首，其一曰：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
戴叔伦（732—789），字幼公，润州金坛（今属江苏）人。其词存《调笑令》一首：
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
韦词里的胡马实际是一个远戍绝塞、无家可归的战士的象征。戴词更通过雪霁月出的场景，衬托出久戍边疆的兵士的愁恨。这些作品令人想起盛唐边塞诗人的作品，虽然情调不再那么悲壮。
就韵位的富有变化，声律要求的严格，以及句调的更为长短参差看，韦、戴之词虽然继承了近体诗讲究声律的精神，但已摆脱近体诗句度整齐的形式，从而在更大程度上表现出词调的特点。这对后来温庭筠为代表的花间词有比较明显的影响。
（三）白居易、刘禹锡的词
白居易、刘禹锡是中唐时期写词较多的作家。他们的词，有些描写爱情，如白居易的《长相思》：
汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
刘禹锡的《潇湘神》：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
既流转如珠，又含意不尽，表现出民间词调的本色，同时也能见出这些优秀诗人的加工与精致。
又如白居易和刘禹锡的两首《忆江南》：
江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独坐亦含颦。
则通过自然景物的烘托，直接坦露了诗人的襟怀，离开民间歌词的情调渐远了。
与唐代民间词一样，初期文人词的题材也比较广泛。而且，他们还习惯以写诗的手法写词，除了少数作品外，较少在艺术上适应词调的特点，尚未形成独特的风格。
（四）关于李白词的真伪问题
在词发展史上，有两首颇为引人注目的词，相传是唐代著名诗人李白所作。一首是《菩萨蛮》，一首是《忆秦娥》。前者云：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急；何处是归程，长亭接短亭。
后者云：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。
但这两首词是否李白所作，历来歧见迭出，众说纷纭，至今仍未有定论。上世纪八十年末，学界争论尤其激烈。
以上二词，在宋本《李太白集》与元萧士贇《李太白集》中，均未收录。最早著录《菩萨蛮》一词为李白所作的是宋代释文莹，其《湘山野录》卷上云：“此词不知何人写于鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅泰见而爱之。后至长沙，得古集于子宣（曾布）内翰家，乃知李白所作。” 而对于《忆秦娥》，唐五代不见著录，北宋词人李之仪作《忆秦娥》词，注云：“用太白韵”（见《姑溪居士文集》卷四十五），后南宋邵博《河南邵氏闻见后录》卷四十九云：“李太白词也。予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者，一座凄然而罢。”南宋末《唐宋诸贤绝妙词选》、《草堂诗馀》等，亦作李白词收入。
以上是二词的著录情况，但在元萧士贇《李太白集》与宋本《李太白集》中，二词均未收录。疑问即从此而起。
最早提出怀疑的是明人胡应麟，其《少室山房笔丛·庄岳委谈》认为，据苏颚《杜阳杂编》，《菩萨蛮》曲牌大中年间才出现，李白不可能用此牌，又云：“太白在当时，直以风雅自任，即近体盛行，七言律鄙不可肯为，宁屑事此？且二词虽工丽，而气亦衰飒。于太白超然之致，不啻穹壤。藉令真出青莲，必不作如是语。详其意，绝类温方城辈，盖晚唐人词，嫁名太白。”胡震亨也提出怀疑，理由相同。
总括起来：否认此词为李白所作的理由如下：
（1）宋代如发现李白所作，为何唐人李阳冰、魏颢等编李白集时未收，宋人曾巩编李白集时也不收。
（2）曾布家是否有《古风集》并收有李白词值得怀疑。
（3）南宋郭茂倩《乐府诗集》为何未收。
（4）《教坊记》虽收《菩萨蛮》曲牌，可能是后人所加。
（5）鼎州沧水驿是否有此词值得怀疑。
（6）龚自珍《最录李白集》认为李白作品，“有唐朝人伪者，有五代十国人伪者，有宋人伪者。”因而认为是后人（温庭筠）转嫁李白。
（7）风格萧条，情调低沉，不类白作。
清代许多大学者，如刘熙载、况周颐、王国维等，则都持肯定的态度。
肯定的观点：
（1）著录为李白所作，有文字根据，北宋时有三个文字根据，南宋时更多。
（2）史书记载，玄宗命李白填词，可见李白是擅长填词的。
（3）《菩萨蛮》曲牌，唐崔令钦《教坊记》已著录，崔与李乃同时人，李白是可能运用此曲牌的。
（4）词与诗的风格不同，李白二词当是安史之乱所写，所以有“汉家陵阙”之叹。
（5）李白擅于填词，但还是以诗填词。王灼《碧鸡漫志》认为，《忆》、《菩》等是绝句的变革，这与词的初期阶段的特点是相符的。
这两首词的题材是习见的，但意境阔大，情感深沉，出于中晚唐许多文人词之上。“西风残照，汉家陵阙”，是走向没落的唐帝国的最好写照，它在封建历史时期尤其是历朝历代将要灭亡的时候，曾经感动过许多人。从这两首词所达到的高浑纯熟的艺术境界看，前人说是李白的作品，虽“查无实据”，却也是“事出有因”的。
三、花间词派
五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家的词为《花间集》，其中除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，都是集中在西蜀的文人。他们在词风上大体一致，后世因称为花间词人。西蜀依恃山川险固，受战祸较少，那些割据军阀和官僚地主就弦歌饮宴，昼夜不休。欧阳炯《花间集序》说：
杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之籍；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。
花间词人的作品就是在这样的社会风气、文艺风尚中产生的。陆游《花间集跋》说：“斯时天下岌岌，士大夫乃流宕至此。” 是对他们的唯美、艳情创作倾向一针见血的批评。
他们奉温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻，来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清末的常州词派。
（一）、温庭筠及其词作
中唐以后，文人写词渐多，温庭筠是其中写词最多、对后人影响最大的作家。
温庭筠(812？—870？)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。唐宰相温彦博后代。文思敏捷，精通音律。每入试，押官韵，八叉手而成八韵，时号“温八叉”。仕途不得意，官止国子助教。他长期出入歌楼妓馆，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”(《旧唐书．本传》)，为当时士大夫所不齿，终身困顿，到晚年才任方城尉和国子监助教。
其诗与李商隐齐名，但更多表现个人的沦落不偶，而缺乏伤时感事之作。他的爱情诗，虽文采绚烂，而雕琢过甚，带有浓厚的唯美主义倾向，实际上是齐梁绮艳诗风在新的历史条件下的产物。
温庭筠的诗虽不能和李商隐相比；但由于他精通音律，熟悉词语，在词创作的艺术成就上，却远迈晚唐其他词人之上。温词现存六十多首，比之其诗，这些作品题材更为狭窄，绝大多数是描写妇女的容貌、服饰和情态的。如下面的《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
相传唐宣宗爱听《菩萨蛮》词，温庭筠为宰相令狐绹代写了好多首，这是其中的一首。他在词里把妇女的服饰写得如此华贵，容貌写得如此艳丽，体态写得如此娇弱，既是为了适应那些唱词的宫妓的声口，也是为了点缀当时没落王朝醉生梦死的生活。它上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路。
敦煌词里的十五首《菩萨蛮》，题材相当广泛。但在温庭筠之后，晚唐五代词人填此曲调者虽然甚多，风格上却都与温词一脉相传，离不了红香翠软这一路，可想见其影响之深远。
温庭筠的部分描写闺情的词，如《望江南》：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。
又如《更漏子》：
玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
表现妇女的离愁别恨相当动人。由于温庭筠在仕途上屡遭挫折，对于那些不幸妇女的处境有所同情，而且他通过这些妇女的描绘，流露了他在官场被排挤的心情。这些词后来曾赢得不少身世不幸的妇女和怀才不遇的文人的爱好。
温庭筠在创造词的意境上表现了杰出的才能。首先，他善于选择富有特征的景物构成艺术境界，表现人物的情思。如“照花前后镜，花面交相映”，是一个色彩鲜明的小镜头，它不仅衬托出人物的如花美貌，也暗示她命薄如花。又如“斜晖脉脉水悠悠”的凄情景象，也暗示行人的悠悠不返，辜负了闺中人的脉脉多情。此外，如“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》）、“杨柳又如丝，驿桥春雨时” （《菩萨蛮》）等，也同样很精妙。其次，他在表现上总是那么含蓄。这比较适合篇幅短小的词调，耐人寻味；但往往不够明朗，甚至词不达意。另外，他在字句的修饰和声律的谐协方面也很讲究，加强了词的文采和声情。
温庭筠在词的艺术方面的这些探索，有助于词的艺术特征的形成，对词的发展有一定的推动作用。但温词题材偏于闺情，表现伤于柔弱，词句过于雕琢，也带给后来词人以消极的影响，所谓花间词派正是在这种影响下形成的。
（二）、韦庄的词
花间词人里的韦庄，向来和温庭筠齐名。他的词稍有内容，风格上也较温词清新明朗。如《思帝乡》：
春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。
用白描的手法写出一个天真烂漫、追逐爱情幸福的少女，比之其他花间词人作品里的妇女形象要生动得多了。又如《女冠子》二首：
四月十七，正是去年今日。别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半，枕上分明梦见：语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
这两首词通过别后梦中的一次会见，表现对前情的留恋和别后的凄凉。前词的全部内容实际只是后词所写梦中人的一番陈诉。它在构思布局上别具匠心，而语言浅白如话，可以同那些以词句雕琢为工的词家明显区别开来。值得注意的是，韦庄词里还有部分直接抒写情怀的作品，如《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
韦庄共写了五首《菩萨蛮》，风格都相近。它上承白居易、刘禹锡的《忆江南》等作品，而下启南唐冯延巳、李煜等词家，可说是花间词里的别调。
（三）花间派其他词人
除韦庄外，牛希济的《生查子》：
春山烟欲收，天澹星低小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。──记得绿罗裙，处处怜芳草。
新月曲如眉，未有团圞意。红豆不堪看，满眼相思泪。终日劈桃瓤，人在心儿里；两朵隔墙花，早晚成连理。
都饶有南朝乐府民歌情味。
李珣的《南乡子》：
乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。带香游女偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。
相见处，晚睛天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水。
把南国水乡风光和劳动妇女的生活气息带到词里来，给人以清新开朗的感觉。
然而这些作品却正是那些用词来点缀纸醉金迷生活的人们所不能欣赏的，因此他们的成就在后来崇拜花间派的词家里反而没有得到继承。
四、南唐词人
五代时期有几个跟花间词人同时而稍晚的词家，集中在当时南唐的首都金陵，这就是一般文学史家所称的南唐词人。重要作家有冯延巳、李璟和李煜，以李煜的成就为最高，影响也最大。
南唐在李昪统治时期曾经扩充国境到湖北、湖南和浙江的部分地区。金陵、扬州本来就是长江下游最繁盛的都市，这时经济又有所发展，有不少中原人士到此避乱，加上南唐的国君又都比较爱好文学，因此，南唐的文化发展就比其他割据一方的国家强一些。陈世修在《阳春集序》中说：
金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。
南唐词主要是在这种生活基础上产生的，它跟欧阳炯在《花间集序》里所描写的并没有什么两样。然而南唐在中主李璟的后期就面临周、宋的威胁，国势日弱，终至萎靡不振。这些没落小王朝的君臣，既不能励精图治，振作有为，即使还强欢作乐，苟且偷安，却不能不流露他们绝望的心情，这就构成了南唐词的感伤基调。它和那些依恃山川险固而流宕忘返的西蜀词人的表现，稍有不同。
（一）冯延巳的词
冯延巳(904—960)，字正中，广陵(今江苏扬州)人，曾官至中主朝宰相。遗有《阳春集》，留词一百多首。其中《鹊踏枝》向来认为最能代表他的成就：
谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为
问新愁，何事年年有？独上小桥风满袖，平林新月人归后。
几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？ 泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。
这些词跟花间词人不同的地方，是逐渐摆脱了对于妇女的容貌、服饰的描绘，而着力抒写人物内心无可排遣的哀愁。与此相应，语言也比较清新流转，不象花间词人那样雕琢、堆砌。“托儿女之辞，写君臣之事”，本来是以前诗人的传统手法之一，作者把词中人的“闲情”、“春愁”写得这样缠绵悱恻，隐约流露出他对南唐没落王朝的关心和忧伤。
冯词这些内容和手法，把从温庭筠以来的婉约词风更推进一步，并为后来宋代词人晏殊、欧阳修等继承。
（二）李璟及其词作
李璟（916—961），字伯玉，徐州（江苏徐州）人，他是李昪的长子。昪卒，嗣位，是为中主。即位初期，他还能承李昪之余威，扩展国土到福建，成为南方的大国。后期由于内外危机交迫，只得奉表称臣于周。
中主在政治上虽然是个庸主，对于文学却有特殊的禀赋与爱好。《南唐书》载：“嗣主美容止，有文学，甫十岁，吟新诗云：‘棲凤枝梢犹软弱，化龙形状已依稀’，人皆奇之。”《十国春秋》亦云：“帝音容闲雅，眉目如画。好读书，能诗，多才艺，便骑射。”可见其禀赋。
李璟词现存四首，其中《摊破浣溪沙》最著名：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。
此词作年约有二说：马令《南唐书·王感化传》云：“元宗尝作《浣溪沙》二阕，手写赐感化。”其中一首即此词。这样看，此词似是初即位时所作。陆游《南唐书·冯延巳传》：“元宗尝因曲宫内殿，从容谓曰：‘吹皱一池春水，何干卿事？’延巳对曰：‘安得如陛下小楼玉笙寒之句’，时丧败不支，国几亡，稽首称臣于敌，奉其正朔以苟岁月，而君臣相语乃如此。”则此词似又是晚期之作，今从全词情思来看，后一种说法似更可靠。
此词最大的特点是词的境界阔大了，感慨更深沉，不是单纯的个人离愁别恨，而是融入了国家兴衰的深愁。
王国维《人间词话》云：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。’大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。’故知解人正不易得。”王氏所称前句有“美人迟暮之感”深得词心，这自然也有王氏自己身世之感，而“细雨”句描写细腻，确实值得称道。
（三）李煜及其词创作成就
李煜(937—978)，字重光，李璟第六子。工书，善画，洞晓音律，具有多方面文艺才能。建隆二年（961），继中主即位。此时宋已代周建国，南唐形势更加岌岌可危。他在对宋委曲求全中过了十几年苟且偷安的生活，还纵情声色，侈陈游宴。南唐为宋所灭后，他被俘至汴京，过了二年多的囚徒生活。太平兴国三年（978）七夕，李煜四十二岁生日那天，被宋太宗赵光义派人赐牵机药毒死。
李煜从南唐国主降为囚徙的巨大变化，明显地影响了倔的创作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。
他前期有些词写对宫庭豪华生活的迷恋，实际是南朝宫体和花间词风的延续。如下面这首《浣溪沙》：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻萧鼓奏。
这些词尽管在人物、场景的描写上，比花间词人有较大的艺术概括力量，但当南唐王朝进一步走向没落时，他还那样得意洋洋地写他日以继夜的酣歌狂舞的生活，自是十足的亡国之音。当时南唐另一个头脑比较清醒的词人潘佑就曾讽刺他说：“桃李不须夸烂漫，已输入春风一半。”（这是潘佑题红罗亭词残句，见宋人罗大经《鹤林玉露》）可说是这个亡国之君精神面貌的最好写照。
在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐感觉到他无法摆脱的没落命运，因此在部分词里流露出了沉重的哀愁。如《清平乐》：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
这首词相传是他亡国前不久的作品，虽然还是伤离念别的传统题材；但从“拂了一身还满”的落花，和“更行更远还生”的春草里，已能感觉到他心情的沉重。
南唐亡国，使李煜丢掉了小皇帝的宝座，却使他在词创作上获得了一些新的成就。这一段由南唐国主转变为阶下囚徙的经历，使他不能不从醉生梦死的生活里清醒过来，面对残酷的现实，在词里倾泻他“日夕以泪洗面”的深哀剧痛，像下面这些词里所表现的：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！ 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。 ──《虞美人》
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。 独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 ──《浪淘沙》
此外，如《乌夜啼》、《子夜歌》及另一首《浪淘沙》（“往事只堪哀”），也都是李煜亡国之后所写的传诵人口之作。李煜在这些词里念念不忘的“故国”“往事”，实际只是一个“雕阑玉砌” 里的小皇帝的生活，这种生活既是必然没落的，由于他本身的局限和当时的处境，自然不可能看到任何更好的前途。因此，他就只能沉没在像一江春水似的长愁里而不能自拔。这些词在很长的历史时期，曾经感动过不少失去了自己美好生活的人们，引起后人无数次的心理共鸣。这是我国文学史上许多以感伤为基调的诗人的共同特征。
李煜在我国词史上的地位，主要是其艺术成就所决定的：
首先，他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的常用手法，而是直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面述怀言志的新诗体，对后来豪放派词家在艺术手法上也有较大影响。
其次，他善于用白描的手法抒写他的生活感受，如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”、“梦里不知身是客，一饷贪欢”，都构成了画笔所不能到的意境，写出了他国破家亡后的生活感受。
另外，他还善于用贴切的比喻，将抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也”等句都是。语言明净、优美，接近口语，进一步摆脱了花间词人镂金刻翠的作风。