黄 平：孙老师好，很高兴今天请到您，谈谈您的长篇小说新作《千里江山图》。我们知道上世纪80年代您的《信使之函》《访问梦境》、90年代的《呼吸》《忆秦娥》等作品都非常有影响。《千里江山图》是您多年来又一部重磅作品，我想先请您分享一下《千里江山图》这部作品的写作经过。
孙甘露：缘起有很多年了。我想以《千里江山图》这个题目来写一部小说，大概有近20年。当时我一个南京的画家朋友徐累，还有上海的孙良，都是非常杰出的画家、艺术家，在一起聊天的时候说起绘画史的掌故。有历史上的、传说的，也有关于上海的。里面的有些内容，后来有写到这本书里面去。那是很多年以前，但是具体要写什么，我是不知道的。实际上是在一年多前，还不到两年的时间，正好出现这样一个契机，关于上世纪30年代初非常秘密的一个转移行动。
孙甘露：对，我觉得这个书名正好能够跟这个契合。因为从上海到瑞金的直线距离，大概就1000多里地。但在当时是不能这样走的，它必须绕到香港，从上海、广东汕头再回来。历史上的交通线是这样的，这样走的话就是3000里地。当时毛泽东有一个说法，说交通线是苏维埃的血脉。这是历史上非常秘密但又非常重要的一个行动，《千里江山图》的故事就是在这个背景下展开的，大致是这样一个情况。
黄 平：我读您的小说，您是以牺牲在龙华的烈士们为群像，以国共双方的谍战斗法，表现秘密战线上革命者们非常惊险、曲折的斗争。能否请您谈一谈您对于这个题材有哪些资料上的准备？
孙甘露：我觉得是三个方面，第一个就是故事的主要背景和情节是发生在上海的。1949年全国解放的时候，我父亲随部队南下到了上海，我母亲也是在那个年代过来的。我出生在上海，一直就在这里生活。我离开上海时间最久的，大概就是到北京去开会，20多天，其他都是五六天或十几天，没有长时间地离开过。我在这里生活过很多地方，因为我父母在世的时候，我们家随军，跟着我父亲一会儿到这、一会儿到那，因此我对上海有一个非常感性的、直观的了解和认识。书中写到的很多地点对我来说太熟悉了，比如书中主角陈千里的弟弟陈千元的住址，实际上就来自我读书的路线。从澄衷中学也就是我的母校开始，四年时间里我沿着现在的唐山路，在公平路/唐山路那个路口上，一直经过下海庙，然后是提篮桥监狱的那个围墙，再一直经过书中描写的陈千元租住的地方，穿过霍山公园，一直到临潼路、到榆林路回到自己家。那个时候没有分初中、高中，就是中学，中学四年我每天就来回一遍。虽然都是很简要地写，但我对这个环境是非常熟悉。
第二个当然就是资料，前期准备的时候，上海文艺出版社的李伟长副社长专门安排了去龙华采访，龙华纪念馆也给我们提供了大量的资料，这是一个方面。
还有第三个方面就是采访这方面历史的专家，这个故事最初是听徐建刚先生说的，也就是原来的上海党史办主任，现在到市委党校做常务副校长。他是一个行家，对这段历史非常熟悉。他有一次做了一个讲座，专门讲那段历史，当然他讲得很长。历史上的本事非常精彩，想都想不出来，编都编不出来。小说呢，我觉得难以道其万一。当然这个书写出来以后我们也请了很多专家来看。还有就是关于上海的历史，比如我们上海的小白老师，我们也知道他写的《租界》是非常杰出的作品，他对上世纪二三十年代上海的档案情况是非常了解的，大家开玩笑讲是上海的勒卡雷。
再比如陈子善老师，你可能注意到书中写到陶小姐离开龙华，出牢房门的时候说了一个名字，这个名字我还是反复请教了陈子善老师才确定的，也就是徐枕亚。子善老师说1931年是徐枕亚最红的时候，到了1933年已经有一点落下来了。这个比较有意思。因为你不能用太红的人，就像你现在写个什么，说我昨天见到姚明了，这个太夸张了。我们就要选一个次一等的，他运用在这个小说里面效果就刚刚好。当然，对不了解这个背景的读者来说问题也不大，要是有兴趣可以去查一查。小说中类似的细节都做了大量研究工作，比如书里面有一节叫“远方来信”，这实际上是列宁的五封信，有一次在饭桌上罗岗老师就给我找了出来。
这些专家、学者、朋友都给我提供了大量的帮助，但是就跟我说我熟悉这个地方一样，比我熟悉的人肯定还有。材料也是一样，你说你占有了很多材料，比你更了解的肯定也还有。问题是怎样把你的经验和可能有的材料聚拢起来，使它变成小说的一个部分。这实际上经过了漫长的考虑，不仅仅是写作过程中的考虑。
怎么处理素材，我举两个例子。一个是，我们这代人都看过苏联电影《列宁在十月》和《列宁在1918》。里面有个细节，在克里姆林宫办公室，高尔基去找列宁，对他当时的一些肃反政策提出异议，列宁很严厉地批评了他。当然这是一个非常戏剧化的场景，在电影里是非常有意思的一个部分。列宁在《远方来信》的文章里写到了这个事情。后来我反过来想，这个真实的细节被运用到了电影里面，但列宁是否真正在这个场景当中，当着高尔基的面跟他讲过呢？电影的编剧在后来追溯这段历史，要把它编到电影情节里的时候，他是怎么设想的？因为电影里讲的话，跟列宁在文章里写的几乎一模一样。我就反过来推断，可能电影的剧作者是从列宁的著作当中，也就是从这几封信里拿过来，再现这一场景。当然，也可能相反，是列宁把这个事情记述在信中。我觉得这是一个非常具有启发性的时刻。
还有一个例子，我很喜欢一个英国作家，就是印度裔的奈保尔。他有一本小册子叫《作家看人》，里面有一章他讲到福楼拜。我们知道福楼拜是一个示范性的作家，他写的《包法利夫人》一直被反复地分析，但是我们也知道福楼拜还写过《萨朗波》，一个历史小说。奈保尔曾经在文章中谈到，因为这个是历史小说，福楼拜宣称他在写这个小说之前看了200多本相关著作。但是，对《萨朗波》这本书，奈保尔是批评的。像福楼拜这么杰出的作家，他看了那么多东西，奈保尔却说他像宴席上一个贪吃的人，满桌子的美味佳肴，什么都尝一口，但是什么都没有好好消化。写这种历史小说，有时候材料太多，你就被淹没掉了。当然，这个看法也只是奈保尔的一家之言。
我觉得写作，关于历史的想象也好，历史材料的运用也好，它不是一个越来越多的过程，而是一个减法――怎么样越来越少。实际上大部分的东西它只是提了一笔而已，像子善老师给了我一个非常重要的建议，其实也就是一个名字，三个字，就跟他扯了半天，但是这个学习的过程是非常愉快的。
黄 平：您讲得很精彩，无论历史的本事如何精彩，转化为文学需要一个形式化的过程。您的小说语言和结构向来考究，想请您谈一谈《千里江山图》在形式层面上的一些考虑。
孙甘露：这个题材的写作当然也有很多成功的例子，前辈作家们写了很多，比如我们知道的《红岩》是一个示范性的作品。《千里江山图》里面的人物最后大部分牺牲在龙华，如果这个故事还是都写在龙华里面的话，就很容易变成《红岩》的仿作，所以一定要避免这个情况。但最后这些人物又怎么样落在这个有象征性的地方，也是经过反复斟酌的。
也有不少作品虽然主题非常好、非常突出，但从阅读的角度来看可能有些吃力。我觉得要突破一种比较概念化的写作，在形式上找到一种比较特殊的、跟这个小说的故事内容比较吻合的方式。我在想，中共特科和国民党党务调查科这么惊心动魄的地下斗争，以我们通俗讲的“谍战”这样一种类型小说的方式来写作，应该是非常契合的。
当然它不仅仅是为了这样而这样。回到根本上说，上世纪二三十年代，那是个大时代，涌现了多少人、多少思潮，让你想起来就很激动。有的作品可能是通过家庭、通过爱情、通过一些人生的变化来写，但我觉得这样一个大时代进入到写作――当然也因为它压缩在一个月左右的时间里――实际上是一个社会生活的切面：人物的个人遭遇、经历成长以及感情，实则都是通过引述，像一个背景一样被带出来了，而不是放在最前面来写的。所以，所有这些人物仿佛都生活在公共生活里面，但它同时又是一个秘密的生活。这个是非常刺激人的想象的。
我之前评论张爱玲的《小团圆》时曾经打过一个比方：一个间谍，人们通常看到的事实上是两个人。他有一个秘密的身份，还有一个他在从事的工作的身份，一个公开身份或掩护身份。有意思的是什么呢？有时候小说家也是双重身份的人。张新颖老师最近写了一篇关于《千里江山图》的文章，专门讲了这个。普鲁斯特也说过，写作的自我不是生活中的那个自我，两个人既有重叠的部分，但同时又不一样。我觉得小说家有点像间谍，他也是一个双重身份的人，有一个双重视角。
另外，谍战小说里边的人物是非常多重性的。我记得以前有一个美剧叫《合伙人》，讲美苏之间的间谍，里面有一个苏联间谍潜伏在美国的谍报机构，他其实是一个双重间谍。他夜里起来上厕所，完了坐在那边抽烟，他就在想：我到底是哪一边的？有时候自己都糊涂了，但也意味着已经掩护得很深了。这一笔是非常讽刺性的。当然《千里江山图》这个小说最核心的东西并不在这里，它讲的是一种信仰的选择、理想的选择：人们到底是怎样看待他的信念和道路的？换句话说，在动荡的时代，你到底站在哪一边？我觉得这才是最严峻的人性考验，这跟我们说的谍战故事结合在一起，才是有意思的部分。
黄 平：您刚才提到了谍战小说，《千里江山图》这部作品借助谍战小说这样一种类型的外壳，但同时也处理了现代人内心一些隐秘的情感，就像您讲的公共生活和私密生活之间微妙的关系，涉及到人的身份、人的多重角色。这让我想到了博尔赫斯《小径分岔的花园》，也是一个先锋文学作家借助了谍战小说的外壳完成的。文学史上先锋文学和类型小说的交叠贡献了很多优秀作品。您也是有代表性的先锋文学作家，现在又写出了一部以谍战小说为外壳的精彩作品，很想听您谈一谈，怎么看待谍战小说这样一个类型？
孙甘露：以前有一种观念，好像所谓纯文学偏向于实验小说、探索小说什么的。现在到了这个年纪，再回头来看，我们也不说看更远的，就一百年吧，或者说上世纪80年代中期到现在，实际上所有的文学潮流也好，或者说写作上的倾向也好，都跟时代背景紧密地结合在一起。从长线来看，这是非常清晰的。它不是一个人孤立地拍脑袋，而是老话讲的，势比人强。这个看似是你的选择，实际上是大的东西在推动你，有的人敏感，有的人不那么敏感。就像这个小说中的人物，有的人是敏感的，他是顺势而为，有的人是糊里糊涂地被卷入，有的人可能是逆向而行的。这就造成了一种冲突。
我觉得类型小说有非常了不起的作家，比如说这些年改编非常火的《谍影重重》，勒卡雷不用讲了，还有格雷厄姆・格林，包括很多读者更喜欢的阿加莎・克里斯蒂，都是类型小说当中侦探小说或者间谍小说的典范性作家。这些作品其实是有广大读者面的，我觉得它是一个非常好的载体。另外就《千里江山图》这本书，我觉得也是正好碰上。并不是说我就是想写一部间谍小说，而是先有了这个东西、这个内核。在这个过程中，也并不是因为我要写一个间谍小说就要设计很多的“扣”，然后反复地来解，而是故事本身就非常紧张精彩，甚至本事比小说还要精彩。
至于你刚才说到这个类型小说的区分，以前讲的纯文学概念好像有一个等级，认为纯文学就高一点，类型小说就低一层。我通俗地讲，通俗小说、类型小说写得好的就是非常高级。所谓的纯文学小说，你要是写得差，真的还不如类型小说。不是说我写某一种类型，我就占了一种优越的地位。
另外，有很多批评家也讲到这个小说后面的两个附录和一封信。这个没有署名的信其实是可以署名的，比如设定他是小说中的某一个人，但是为什么没有署名呢？
黄 平：大家都等您讲到底是谁写的这封信。
孙甘露：所以不能讲啊，请读者去看。你可以把它当作书里的某个人对某个人写的，就是这个书里边的一部分；你也可以把这封信看成是关于这部书的一封信，你从外部来理解它。它说起来好像是秘密，但实际上对你说的话都是可以公开讲的，没有什么秘密。问题是这些公开讲的话，并不一定就是它字面上的意思。另外，书里有一个比方，讲到当初的一些无政府主义者学习世界语，比如叶启年，这都有出处的。它说有些东西就像盲文的凸起，你要去摸的；或者像摩尔斯密码，有一个翻译过程。所以，不是说你看到的就是那个东西，其实这个文本之下还有一个潜文本。就像间谍故事，他出了这个门、进了那个门，就变成了另外一个人。
黄 平：您刚才这么一讲，感觉作家这个工作确实跟间谍很像。间谍其实很不好当的，他一定要对当地的地理、历史、人文、政治方方面面研究得非常透。跑错一条马路，可能命都没有了。在小说中，各个方面的情报人员在上海这座巨大的城市之中奔跑，给出了一个我们既熟悉又跟摩登上海有一些区别的上海。
孙甘露：摩登上海我也没见过，我不知道是什么，想象不出来。但是里面最摩登的地方大概就是华懋饭店了，你看小说写了很多地点，还有用的、吃的、穿的东西，它不是炫技。我们通俗地讲，它是营造一个幻觉让你进入。我不能说他敲了门就进来了，结果什么也没有，对吧？敲了一扇什么门呢？人物当时穿的什么衣服？戴的什么帽子？你看那个时候的历史影像资料，里边的旗袍、夜总会、酒吧，我这里边都没有，那是一个奇观。当然我们也不能说那样有什么不好，也有道理。但是那时候上海的日常生活是什么？人们怎么说话？你看历史照片，很多人在街上走路，有穿短打的工人、穿长衫的人，但是很多穿短打的人走路也背着手，步态好像比现在的人要慢一点。当然可能也有当时摄影机拍摄以后速度变化的问题。你要从所有这些材料当中去捕捉，然后才会觉得有点像了，好像它营造了另外一个现实环境。就像你在月球上走路，不能跟在地球上走路是一样的。你在那个年代跟在这个年代走路的速度、说话的语速，都需要仔细甄别，这个都有考虑。
但是，关于这些历史材料的运用，你也不能完全照实写。虽然把那一个多月的时间按时间表全部都排出来了，阴历的、阳历的，以及在这前一两年上海是不是发过大水，包括当时的报纸广告，这些东西的时间全部都是排出来的。陈千里到上海，船在吴淞口停着，那个水文资料我都查过。比如我说个细节，里面讲到易君年跟陈千里接头的时候，在卡尔登戏院门口。当时国际饭店还没造完，还有脚手架。跑马总会原来也有，也是后来翻造过，那个年代是差不多都能翻造完。虽然小说的重点不在这个地方，但是作者要了解、掌握这个情况。然后是卡尔登戏院正在上映什么电影，这个我查过报纸，也就是当时《申报》的广告，说意大利的一个歌剧团在这里上演歌剧。但是剧目被我换掉了，换成了《图兰朵》。《图兰朵》开场时，合唱队唱道：在图兰朵的故乡，刽子手永远忙碌。
黄 平：您小说中的上海，虚构的和真实的是非常繁复地关联在一起，给出了一个很不一样的上海。
孙甘露：我觉得上海大家都了解、都知道，就像你的一个恋人、一个爱人，她有一个大家都知道的名字，比如就是上海。但是，和你的爱人一样，她还有一个只有你才会叫她的名字，这是属于你个人的。我觉得，上海对我来说就是这样。