就器型看，那是光器里古朴的一种。前些年故宫博物院出过一本《宜兴紫砂》，都是明清时期宫藏的紫砂器。明代中后期起，文人的审美，讲究宁古无时、宁朴无巧、宁简无诘。体现在紫砂壶上，就是返璞归真，不事雕琢。在几百件打入宫中的紫砂壶里，并没有茄段壶。类似的壶形，找来找去，只有一件瓜梨壶。
无疑，顾景舟喜欢这样的壶型。早年在为上海“铁画轩”赶制一批紫砂壶时，特意向“铁画轩”老板推荐了它。不过，当时他并没有称其为茄段壶。仔细观察，当时以“自怡轩”为壶款的那批壶，跟后来他做的开始做壶“茄段壶”相比，风格趋近，但细部的变化还是大的。最大的区别在哪里呢？
葛陶中认为，瓜梨壶，还是瓜果的概念。演化到壶上，它的肩颈丰腴，壶体丰盈，过渡到壶底，却慢慢下沉。这个沉，是沉潜，是沉穆，也有些许的厚拙与沉郁。当时顾景舟要养家。虽然他自己并没有成婚，但父母和几个弟弟，除了租种别人的一点薄地，并无其他收入。
做这批壶正是盛夏，乡下闷热难当。上海在催货，一天也等不得。按顾景舟的性格，急火饭是不做的。但是，人家付了定金，你一点办法也没有。是夜，寂寞的乡村如一口焖锅，蚊虫飞舞，顾景舟等在昏暗的油灯下，挥汗如雨。只能把双脚放进灌满凉水的陶瓮里，这样不仅可以降温，还让蚊虫叮咬不着。肩膀上搭一块湿毛巾，是吸收汗水的。
特定的情景，人的心情难免不留在壶上。纵然，从壶面上，你看不出半点心急火燎的印记，但是，略略下沉的底部，却传递了这样的信息：人在低处时，任何的高蹈、优雅都只能在念想中回味。不气馁、不沉沦，便是气节超拔。
等到顾景舟再做此款壶时，瓜梨消隐，茄段从容登场了。茄段壶，像一个立在那里的团茄，整个器型所散发的，是一种拙朴、圆浑的气息；与瓜梨壶相比，则增加了劲挺、高蹈的气度。
是的。劲挺与高蹈。彼时的顾景舟早已不是“自怡轩”时期的那个乡村壶手了。茄段壶，保持了瓜梨壶的简练与厚拙、沉穆与凝重，底部的拉高，使得壶体蓄满劲挺的力道，气质里的高蹈，是要有内涵支撑的。顾氏晚年，已然到了登高远望、一言九鼎的地步。
从最早的瓜形变成茄段，连接着历代艺人的心结。师父没有讲过，最早的匏瓜，到后来的瓜梨，为什么到他手里，就变成了茄段。古人与后人，并不能颌首相望。但是，他们能在存世的一把壶上，找到先人的精神脉络，以及做壶时的精神状态。那层层推展、环环相扣、收放自如的线条。演示的是无止境的生命律动，一生二，二生三，三生万物。
现在，由葛陶中来做茄段壶了。
他选了存放多年的黄龙山老紫泥。老紫泥，也有生、熟之合。生泥的概念是，它是陌生的朋友，但并不是刚进屋的陌客。它和熟泥一样，老家都在黄龙山。最早的时候，它坚硬如铁地待在山肚子里昏睡。一昼如万年，万年如一昼。某日某刻，它是在一种懵里懵懂的状态下被唤醒，随即离开万丈昏暗的老家的。假如它有眼睛，那么，在它的身躯刚露出地面的时候，一定会在突然的炫目中兴奋到差点休克。
在空气、阳光、雨露、风雪的拥抱与肢解下，它慢慢变成无数形状不一的石块，然后被磨成粉末，加水，然后被一双粗粝的大手反复调和，垒成泥块。然后它进入一个葛姓的制壶人家中。此时它还不知道自己的运气如何，同样是一块泥，制壶高手可以让它变得寸土寸金；而“乡坯”（此间艺人对一切孬壶的统称，它们的出生地，大抵在偏僻的乡村，故名）之手，却可以把一块同样品质的泥料糟蹋得一文不名。
之前的经历表明，虽然它还是一名新兵，但已经不需要在像集训营吃萝卜干饭那样受苦了。不过，它对自己的期待还是有些偏高，它听到了制壶主人的嘀嘀咕咕，它终于明白，即便它此刻已经是一块方方正正的泥块，有模有样，有着绅士的腔调和派儿，也不是立即就可以用来做壶的，它还要在制壶主人的阳台上或院子里接受第二次伏土。
伏土。说白了，就是把矿土或泥块晾在一边，通常是通风而不受暴晒的阴凉处，一年两年不去搭理它。此处的伏，不是攻城掠地前的埋伏，也不是心怀叵测的潜伏，而是老老实实的匍伏。你就伏在那里，一年两年不要有什么动静，不要让人们感觉到你的存在，你便是修了功德。
如果给一块砂土赋予灵性，它会知道这是成大事之前的必然功课，它是等得起的。时间稀释、分化着它身上残存的顽劣脾性，也昭示着它未来巨大的可塑前程。伏土还有一个好处是，作为一块泥料，只有经过充分的伏土，才能经得起反复的捶打。
所谓熟泥，就是之前做壶多下来的边角料，它跟做壶的主人，已经相当熟稔；像打球，它已经做过至少一次以上的替补队员，满身的活力，却轮不到上场。不做进壶里，它就只是一块泥而已。现在，机会终于来了，它再一次登堂入室，有一种被重新获用的期待。
那一日，整泥块，也是吃紧的活。
记得当年师父教徒弟做壶时，对泥料特别讲究。按照葛陶中的说法，生泥分两类，生泥粉和生泥块。前者就是矿石分化以后，用石磨磨成的；生泥块呢，是加水调和后，做成砖块形状。熟泥，是壶手制壶时，裁下来的泥头泥片泥屑。生泥就像未满18岁的愣头青，走路都横冲直撞的；熟泥呢，已经经过了捶打与晾伏，原先火勃勃的气息，在反复的捶打与阴干的交替中，品性已经趋于温煦，说难听点，也是老江湖了。
而泥料该有的韧劲，却昂昂地还在。此时，将它们与刚入伍的生泥和在一起，体现着制壶主人的一种考量，生与熟，就像刚与柔、黑与白，本身就是一对偶数。生中有熟，熟中带生，刚柔相济，方显本真。最好的泥料无非是这样：它是可塑的，有丰富的质感，也有相宜的干湿度。
而所有这些，必须让熟泥和生泥来联袂完成。生泥和熟泥如何融合？并不是说，把它们搅拌在一起就成了。
葛陶中备了一只水缸。里面是半缸清水。某日清晨，他把生泥粉和被敲碎的熟泥块，一点点地轮番放进水缸里，顿时，水面上泛起了一串串泡泡。这声音会让人想起小时候一个猛子扎进水里的感觉。它们是在交头接耳吗，或许，它们想象的江湖，要比这口水缸大很多。也不知道，这口水缸是不是它们最后的归宿。既来之，则安之吧。出来混都不容易，谁知道明天我们会在哪里呢？
最后，用一层薄薄的塑料膜，把缸口扎紧。这是为何？它们难道会跑掉吗？不是的，是为了让它们更好的发酵、膨胀、融合。两天两夜过去，相信它们就真是患难兄弟了。把覆盖在水缸上的那层薄膜揭开的时候，已然分不出生泥与熟泥了。说它们是“混搭”应该不很确切，实际的情况是，它们在过去的两天两夜里相互渗透，相互成全，确实分不出你我了。
从质地看，它们现在已经不是泥块，而是泥浆了。如果你用手去抓捏，它们会纷纷从你的手指缝里钻出来，滴答滴答地落到水缸里。然后你用一根木棍在水缸里（此时应该叫泥缸了吧）用力搅拌，泥浆们就会根据你的手势和惯性，随着木棍，现出一种旋转的涡轮状。带有弧线的搅拌。葛陶中说，这样的搅拌，是为了充分地将熟泥和生泥融合。熟中有生，生中有熟，是一种“刚刚好”的状态。
然后，晾晒。此时需要阳光直射。泥浆们以四仰八叉的姿态，接受着舒坦的阳光浴。在阳光的照射下，它们呈现着各自原有的风姿。可惜，在没有被成型与烧制之前，人们的肉眼还难以分享。明代有个叫吴梅鼎的人，写过一部《阳羡名陶赋》，其中有一段文字，是谈紫砂泥色的，翻译成白话文：
说到那紫砂泥色的变化，有的阴幽，有的亮丽；有的如葡萄般的绀紫；有的似橘柚一样的黄郁；有的像新桐抽出了嫩绿，有的如宝石滴翠；有的如带露向阳之葵，漂浮着玉粟的暗香；有的如泥砂上洒金屑，像美味的梨子使人垂涎欲滴；有的胎骨青且坚实，如黔黑的包浆发着幽明之光，那奇瑰怪谲的窑变，岂能以色调来命名？仿佛是铁，仿佛是石，是玉吗？还是金？远远地望去，沉凝如钟鼎列于庙堂，近近地品味，灿烂如奇玉浮幻着晶莹。那是何等美轮美奂！世上一切的珍宝，都无法与它匹敌啊。
从语气看，这是一个古代文人玩壶玩到“痴颠”状态的一种感叹。他在为大家打开并描摹一个未知的世界。
毫无疑问，此时阳光是一位神力满满的塑造师。他在蒸发人间的水分，提炼那些在他看来有价值的干货。落实到紫砂泥浆上，那就是，把多余的水汽删除，留下最饱满的各种元素，为一场造壶的盛宴做好必要的准备。
此时如果有能力把泥与浆分开，你会发现留下的是一些有棱有角的粉状，直到最后它们还保持着原始的姿态，以致让我们确认，浆是它的肉身，砂是它的筋骨。这便是紫砂的真髓。
把生泥和熟泥调和在一起，原理是从哪里来的？这里又要说到明代那位宋应星先生了，他在《天工开物》一书里，说到了丝绸的纺织。大凡丝织品，织成后还是生丝，要经过煮练之后，才能成为熟丝。煮练的时候，用稻草灰加水一起煮，并用猪胰脂浸泡一晚，再放进水中洗濯，这样丝色就能很鲜艳。然后，用早蚕的蚕丝为经线，晚蚕的蚕丝为纬线，煮过之后，每十两会减轻三两。如果经纬线都用上等的早蚕丝，那么十两只减轻二两。煮过之后要用热水洗掉并绷紧晾干，然后用磨光滑的大蚌壳，用力将丝织品全面地刮过，使其现出丝绸的光泽来。
这个原理，做紫砂壶的人借过来用了。世上的事，都讲究因缘际会。一物降一物，一物补一物；一物克一物，一物配一物。都是缘分。
《做壶》是由著名作家、江南文化学者、紫砂文化研究者徐风先生历时数年记录、考察与创作的匠心文本，由顾景舟先生的衣钵弟子葛陶中先生生动还原其制壶技艺，是著名作家与制壶大师的四手联弹。
以古法做一把壶，以生动优美的文学进行阐释，作品全面展现中国紫砂古法制壶的技法与心法、精神与内涵，彰显了文学之美与紫砂之美。这是一本兼具文学审美价值、文化史料价值、工艺学术价值与技艺传习指导价值的著作，这本书是紫砂大师们不凡技艺的回顾和还原，更是对紫砂历史、文化、精神以及最高级工艺的完整展示。