陈少松吟《清明》
陈少松先生：古诗词文吟诵研究
第三节楚辞的吟诵
楚辞是继《诗经》之后产生于我国南方楚地的一种新诗体。同《诗经》一样，它原本也是可合乐歌唱的，可惜的是乐谱早已失传，今天我们已无法歌唱。早先，楚辞的吟诵受楚方言的影响，有一种特别的调子，非专门家而不能，这从《汉书·王褒传》的记载可知："宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为《楚辞》，九江被公召见诵读。"到隋代，又出了个吟诵楚辞的专家："隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切。至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。"遗憾的是，被公和道骞吟诵楚辞的方法没能流传下来。当然，这并不意味着后人不会楚声就不能吟诵楚辞。据笔者所知，目前国内尚有一些能用各地方言或普通话吟诵楚辞的专家，他们的吟诵很精彩，值得我们很好地继承和发扬。与《诗经》相比，楚辞"其言甚长"，句式参差不齐，表达的情感丰富复杂；吟诵起来，音调显得舒徐婉转些，节奏和旋律富于变化。
如何吟诵楚辞?没有死法，但不管用哪种腔调吟诵，一般都得解决好以下三个问题。
(1)恰当处理节奏和旋律
上文已指出，《诗经》每句大多为四言，划分节奏单位较简单。楚辞句式多种多样，参差错落，其中六言句较多，也有不少四言、五言、七言、八言甚至九言、十言一句的，所以划分节奏单位要复杂一点。一方面由于楚辞的下字不象近体诗那样按照严格的平仄律，另一方面由于它的句式参差错落、韵散结合，所以划分节奏单位时可有一定的灵活性，也就是说，吟诵时不一定都两字一顿。比如屈原《九歌·湘夫人》开头一节可这样处理：
帝子降兮北渚目眇眇兮愁予娟娟兮秋风洞庭波兮木叶下不管是五言、六言还是七言句，都划作两个节奏单位；吟诵时有的两字一顿，有的三字一顿，还有的四字一顿。这样处理，构成一个节奏单位的音节较多，语义较为完整。也可以这样处理：帝子降兮北渚目眇眇兮愁予娟娟兮秋风洞庭波兮木叶下这样划分较细，一、二两句各增加了一个节奏单位，第四句增加了两个节奏单位；吟诵时大多两字一顿，少数一字一顿或三字一顿。这样处理，节奏感强些，音节显得较为舒缓。
前面讲过，近体诗的节奏单位与意义单位有时会发生矛盾，吟诵时一般依节奏单位作停顿，而不迁就意义单位。吟诵楚辞时，如果粗划节奏单位，那通常不会与意义单位发生矛盾；如果细划节奏单位，则有时与意义单位也会发生矛盾，这个时候，应灵活地处理，尽量地照顾到语义的完整。比如：
登白蓣兮骋望与佳期兮夕张
(《湘夫人》)
为余驾飞龙兮杂瑶象以为车
(《离骚》)
这两例四句都是六言句，如一律按两字一顿来处理，那上例中"登白"作一顿，下例中"驾飞"、"杂瑶"各作一顿，这样处理，虽各节奏单位的音节显得整齐一致，但将几个结合紧密的词语"白蓣"、"飞龙"、"瑶象"等强行拆开，又使这些节奏单位的语义含昆不清。现在作这样的灵活处理，虽各节奏单位的音节数不尽相等，但每个节奏单位的语义明晰，吟诵时每旬作顿的次数也保持了均匀。
《诗经》中的许多诗联章复沓，吟诵时各章的节奏和旋律基本相同。楚辞却有所不同，它在结构形式上不分章，不复沓，参差错落的句式和加长的篇幅便于诗人充分地抒写胸中丰富复杂、起伏变化的思想感情；与此相应，吟诵时的节奏和旋律也富于变化。因此，要吟诵好楚辞，必须在正确鉴赏作品的基础上，用适宜的节奏和旋律，将诗中所表达的丰富情意及其变化恰到好处地传达出来。让我们以《湘夫人》为例加以说明吧，请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵此诗的谱子：
王记带圯腮唱两一八厦
这首诗共六节，婉曲尽致地表现了湘君对湘夫人的深切思慕之情。细读全诗，就可感受到，湘君对湘夫人的这种深切思慕之情是随着时间的推移不断起伏变化的，与之相应，吟诵时诗中各节的节奏和旋律随着情感的起伏变化而有所变化：
第1段(开头四句)，主人公望眼欲穿，而湘夫人就是不来，心中不免愁绪万端；吟诵时音调低沉，节奏缓慢。
第2段("登白蓣兮骋望"四句)，主人公抱有希望地登上高处纵目远望，仍不见佳人倩影，十分失望，升起的心潮开始下伏；吟诵时音调由高渐低，节奏先快渐慢。
第3段("沅有苣兮醴有兰"四句)，佳人的失约使主人公陷入痛苦的思念和期待之中；吟诵时音调低沉，节奏缓慢。
第4段("麋何食兮庭中"四句)，怎么搞的，佳人就是不来，主人公不由得思潮翻滚，急于寻觅；吟诵时音调高昂，节奏加快。
第5段("闻佳人兮召予"至"灵之来兮如云"十八句)，一听说佳人在召唤自己，主人公马上准备与心上人相会，一边忙着在水中建造和装饰洞房，一边想象众神迎接佳人到来时那种五彩缤纷的场面，真令人心花怒放，激动不已；吟诵时喜气洋洋，音调由中到高，节奏轻快。
第6段(最后六句)，好事多磨，简直叫人有点丧气，但心不死，情不断，对湘夫人仍执着地追求；吟诵时音调由低到高，节奏由慢到快，末句读得稍慢而重。
(2)适当拖长"兮"字的音
"兮"字在《诗经》的部分篇章中已经出现，到楚辞作家笔下被大量地运用。有的作品每两句一个"兮"字，位置在句末，比如：帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
(屈原《离骚》)嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮?
(屈原《九章·桔颂》)有的作品则每句一个"兮"字，位置在句中，比如：君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘全桂舟。
(屈原《九歌·湘君》)
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄!
(屈原《九歌·国殇》)
"兮"字在《楚辞》中起着特殊的作用。先生对此曾作过专门的研究，在《怎样读九歌》一文中指出："'兮，就音乐或诗的声律说，是个'泛声'，就文法说，是个'虚字，。"在他看来，"兮"字在句末的，如《离骚》首句"帝高阳之苗裔兮"，这个"兮"字是上一个字音的变质的延长，其作用纯是音乐性的；"兮"字在句中的，则除具音乐性外，兼有文法作用，如《湘夫人》开头一节：
帝子降[于]北渚，目眇眇[然]愁予。娟娟[之]秋风，洞庭波[而]木叶下。
这四句中的"兮"字在文法上分别兼有介词"于"、助词"然"、"之"和连词"而"的作用。先生在该文最后向我们指示了赏读《九歌》的途径：
先以各虚字代释"兮"，揭穿了它的文法作用，再读"兮"如"啊"，又发挥了它的音乐作用--如此一翻玩索，一翻朗诵，我想以后你必更爱《九歌》了。
闻先生的意见值得重视。这儿，笔者想从吟诵的角度对楚辞"兮"字的作用与读法作些补充说明。
"兮"字基本的词性是语气助词，相当于现代汉语中的"啊"字，它在吟诵时所起的作用主要有两个：
第一，"兮"字的反复出现，使诗篇的抒情意味显得十分浓郁。由于"兮"字是个文言词，在现代汉语中已不用，所以今人初读楚辞，不易感受"兮"字的抒情意味。倘若我们将诗中的"兮"改成"啊"，那读起来可明显地感到诗人在重重地抒情，比如：
帝子降[啊]北渚，目眇眇(啊]愁予。娟娟[啊]秋风，洞庭波[啊]木叶下。(《湘夫人》)
吾令羲和弭节[啊]，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远[啊]，吾将上下而求索。(《离骚》)
先生考证，"兮"字远古音读"啊"，它本就是最原始的"啊"字。他认为，为了充分显示这个字的抒情意味，不要把它读成"兮"(xi)，"要用它的远古音'啊'读它"。我的看法是，"兮"字在吟诵时还是读"xi"好，因为今人都读这个音，一听就知道吟诵的是楚辞。如果读成"啊"，则给人一种古今不协调的感觉，因为"啊"这个字在现当代诗歌中常被诗人运用，而在古典诗歌中是不出现的。我想，读者如果在理解时把楚辞中的"兮"当成现代汉语的"啊"，又在吟诵时适当地加以突出，那么把它读成"Xl"，也同样地能感到诗人在重重地抒情。
第二，"兮"字作为"泛声"(也称"和声")反复出现，使吟诵时音节变得舒缓，行腔更为婉转、圆润。
为了让"兮"字起到抒情上和音乐上的特殊作用，吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。拖长多少时值?视具体情况而定。笔者吟诵《离骚》时，诗中"兮"字一般读二拍或三拍，而吟诵《湘夫人》中的"兮"字时则稍短些，多数读一拍或一拍带点儿。
(3)读好最后的"乱"
楚辞的部分作品如屈原的《离骚》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》，最后都有"乱"。楚辞在当时是可合乐歌唱的作品。"乱"属于曲调形式的因素，本指古代乐曲的最后一章，郭沫若先生把它译为"尾声"，甚得其旨。就内容而言，楚辞中的"乱"，是对全篇要旨的概括和诗人最后情感倾向的表白，这就是东汉王逸注《离骚》时所说的："乱，理也。所以发理词旨，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意瞰词；或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之志也。"请看《离骚》的"乱"：
乱曰：已矣哉!国无人莫我知兮，又何怀乎故都!既莫足与为美政兮，吾将从彭成之所居。
从这。"乱"词的内容看，全诗情事至此已发展到高潮的顶端，屈原内心。"或去或留"的矛盾斗争达到了极点，于是悲愤之情喷薄而出。与此相应，诗的节奏形式也作了突然的变更。"乱"之前，一般都是由四句(每句不少于五个字)构成一个小诗节，比如：抑志而弭节兮，神高驰之邈邈；奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以蝓乐。陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
"乱"的一开头却多出了个三字句"已矣哉"，直抒此时此刻的绝望心情，这是对在此之前诗节的节奏形式的突然变更。杨荫浏先生曾从音乐的角度指出："这一突然变更，就以前诸歌节所已肯定而且在人的感觉上所已稳定下来的节奏而言，会起出一定的'扰乱，或对比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果"；"这一句，在节奏上是外加的；在内容上，是要求有能够深深刻画内心绝望心情的音乐，不适宜于轻轻带过。"总之，无论从情感内容的至关重要还是从节奏形式的突然变更来看，《离骚》最后"乱"的吟诵不能随而便之，草草收声，而应该认真对待，不仅选配适宜的音调、节奏、旋律、语气，而且运用必要的技巧，充分地以声传情，使闻之者惊心动魄，吟诵者本人也受到强烈的情感感染。
第四节 五七言古诗的吟诵
古诗又称古体诗和古风，它是相对于近体诗而言的，《诗经》和楚辞也属古诗范围。五七言古诗早在汉代就产生，到唐代出现了近体诗以后，诗人们趋新的同时仍喜欢用这种古体写作，而且名篇佳作层见叠出。同《诗经》、楚辞一样，古人赏读五七言古诗也喜欢吟诵。"长吟掩柴门，聊为陇亩民"，这是东晋著名田园诗人陶渊明所描述的自己的吟诗生活；'!童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》"，则是唐人普遍爱吟白居易七古名作的真实写照。相对于近体诗有严密的格律要求来说，五七言古诗可说是一种较为自由的诗体。让我们在与近体诗的比较中探讨一下五七言古诗的韵律特点和吟诵方法。
(1)自然的音节
郭绍虞先生曾指出："古调乃自然之音调，律调则人为的声律。所以古调以语言的气势为主，而律调则以文字的平仄为主。"就写作而言，近体诗必须依平仄律选声下字，而五七言古诗不受平仄律约束，除了用韵，诗人可根据写景抒情和纪事的需要自由地选声下字。在唐出现近体诗以前，汉魏六朝人写诗根本不存在所谓入律不入律的问题，虽然从唐以后的人看来，他们的诗中有时也出现一些律句，那也是自然构成的音节。比如陶渊明的《饮酒·结庐在人境》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。
这首诗共十四句，无一句入律，且许多句子出现为律诗所禁忌而为古诗所常见的三平调，如"无相亲"、"成三人"、"同交欢"、"无情游"。当然，受诗体新潮的影响，唐以后也有一部分诗人的古体诗写作出现律化的倾向，比如唐代王维、孟浩然的五古和白居易以及清代吴伟业的七古就有较多的律句。王力先生曾作过统计，白居易的《长恨歌》"全诗共一百二十句，入律者七十句，似律者三十句，仿古者二十句。拗粘三十七处；拗对八处"；《琵琶行》"全诗共八十八句，入律者三十句，似律者二十三句，仿古者三十五句。较《长恨歌》为近古。拗粘二十处，拗对十六处"。这些数字告诉我们，即使象《长恨歌》、《琵琶行》那样律化倾向非常明显的作品仍有许多不合近体诗格律的地方。所以，从总体上看，我们可以说五七言古诗的选声下字不受人为的平仄律束缚，是较为自由的，诗人在诗中安排的是一种自然的音节。
与此相应，五七言古诗的吟诵比起近体诗来也就带有较多的随意性，这种随意性主要表现在以下几个方面：
第一，关于节奏点上字的停顿与时值处理
五七言古诗吟诵时，多数同近体诗一样，为两字或一字一顿，比如：
暮投^石壕^村^有吏人夜捉^人人老翁^逾墙^走八老妇八出门^看^ (杜甫《石壕吏》)
汉皇^重色^思^倾国^ 御宇^多年^求^不得^杨家^有女人初长八成八养在^深闺八人未八识^
(自居易《长恨歌》)
有些七古比较复杂，一方面是杂言，即除七言句外，还夹有长短不一的其他句式；另一方面句式散文化。吟诵时不能呆板地两字或一字一顿，而应视情况灵活地加以处理，比如：
噫吁嘁^危乎八高哉^ 蜀道之难^难于八上青天^蚕丛八及鱼凫^开国^何茫然^尔来^四万八千^岁^ 不与^秦塞^通人烟^(李白《蜀道难》)
你看，这儿有三言、四言、五言、七言和九言等各种句式，每句的顿数有多有少，每顿的字数不尽相同，有两字或一字一顿的，也有三字或四字一顿的。如此作顿，虽不象近体诗那样整齐划一，但跌宕错落，能将作品的淋漓气势充分地显示出来。
由于五七言古诗平仄的安排是自由的、不规则的(如节奏点上往往接二连三是平声字或仄声字；一联之中拗对；上下联之间拗粘)，所以不象近体诗吟诵时那样表现出这样一条规律：节奏点上平声字的时值往往超过节奏点上仄声字的时值；从我聆听过的前辈学者的吟诵以及见到过的吟谱来看，大多节奏点上平声字和仄声字的长度差不多。请看赵元任先生用常州方言吟诵五古和七古的两个谱子：
月下独酌
上一首是五古，下一首是七古。从谱上我们可看出，赵先生吟诵时句中绝大多数节奏点上平声字和仄声字的时值是一样的，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上字的时值也一样，都吟二拍(七古那首第五句末字"骨"和第六句末字"发"吟一拍，休止一拍，加起来也是二拍)。当然也有少数例外，如句中节奏点上的入声字(上一首中的"酌"、"乐"、"及"、"结"和下一首中的"日99、"发")都吟半拍，这是因为入声字发音短促。再看汪平先生吟诵五古和俞平伯先生吟诵七古的谱子：
从谱上我们可看出，汪平先生吟诵那首五古时音长处理简单划一：每句前四个字(包括两个节奏点上的字)不管是平声还是仄声，一律吟半拍；每句末字不管是平声还是仄声，一律吟一拍。俞平伯先生吟诵那首七古时音长处理也较简单划一：每句中大多数字(包括各节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟半拍，其中只有"倚杖自叹"、"恶卧踏里"、"沾湿何由"、"不动安如"等四处地方每个字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，而每句末字不管是平声还是仄声，都或吟一拍，或吟二拍。笔者吟诵李白的五古《月下独酌》(吟谱见下面)时音长处理同赵元任先生用常州方言吟诵此诗比较接近，句中各字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上的字不管是平声还是仄声则一律吟二拍或三拍。笔者吟诵杜甫的七古《兵车行》(谱子见本书第八章"吟诵举隅")时，七言句前五个字和五言句前三个字不论是平声还是仄声，大多吟半拍；七言句第六个字和五言句第四个字则不论是平声还是仄声，大多吟一拍半；句末字有同有异：奇句末字绝大多数是仄声，吟一拍，偶句末字都是韵脚，仄声多数吟二拍，少数(入声)吟一拍，而平声有吟二拍、三拍、四拍的不等。总之，诗中各相同位置上平声字和仄声字的时值处理也是大同小异。
为什么吟诵五七言古诗时节奏点上字的时值不象近体诗那样按"平长仄短"的规律来处理，而是平仄长短读得差不多呢?这是为了求得整首诗节律的统一与和谐，因为五七言古诗的选声下字是自由的、无规则的，节奏点上接二连三是平声字或仄声宇的句子很多，如果象近体诗那样来个"平长仄短"，那就出现一会儿连着长音，节奏缓慢，一会儿连着短音，节奏变得急促，且这种长短、疾徐的变化呈现出无规律状态，这样，全诗的节律就不统一，不和谐，从而影响到诗歌情感的表达和音乐美的显现。
还有个问题需要探讨：有些五七言古诗有律化的倾向，对其中的律句该怎么读?通常有两种处理办法。一是同非律句一样读，即句中节奏点上的字不管是平声还是仄声，读得一样长短，如俞平伯先生吟诵杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的两律句"床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝"，赵元任先生吟诵李白《宣州谢且兆楼饯别校书叔云》中律句"长风万里送秋雁"，都是这样处理的。二是近似律绝的读法，节奏点上的平声字比仄声字读得稍长些，请看笔者吟诵清初吴伟业《圆圆曲》开头八句的谱子：
此诗开头四句简直就是一首平起平收式的七绝，吟诵时也就近似读一首七绝：每句第一、二两个节奏点上字的时值按"平长仄短"的规则处理，平声字读一拍，仄声字读半拍，平声字比仄声字长半拍。为了保持全诗节律的协调，采取这种办法读时，节奏点上平声字与仄声字的时值之差不宜很大，因为下面诗中大量律句和非律句吟诵时两者的时值大多没什么差异。如接下来的这四句，除第四句"哭罢君亲再相见"与第三句"电扫黄巾定黑山"拗对外，就象一首仄韵的七绝，笔者吟诵时未按"平长仄短"的规则处理，而将第一、二两个节奏点上的平声字和仄声字读得一样长。总之，五七言古诗律句中节奏点上字的时值处理可同非律句，也可近似律绝，应视具体情况灵活处理，这是吟诵五七言古诗时随意性的表现之一。
第二，关于节奏单位的音高和旋律处理
上文在探讨近体诗的吟诵方法时曾指出，节奏单位的音高处理往往与声调密切相关，或者"平低仄高"，或者"平高仄低"。五七言古诗的吟诵是否也是如此呢?根据笔者所掌握的资料看，情况有所不同。有的吟诵者也是这样处理的，如上举赵元任先生用常州方言吟诵李白的《月下独酌》和《宣州谢胱楼饯别校书叔云》两诗，几乎所有由平声字组成的节奏单位用较低的音，或其所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位用较高的音，或其所配旋律是上升的；有的吟诵者处理节奏单位的音高显得较自由：一会儿"平低仄高"，一会儿"平高仄低"，无一定之律，如上举汪平先生吟诵杜甫的《赠处士》和俞平伯先生吟诵杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是这样。总之，五七言古诗的吟诵在节奏单位的音高处理上不很一致，往往表现出一定的随意性。请看笔者吟诵一首五古的谱子：
月下独酌
(唐]李白诗滕缔弦记谱
情"等)外，都是按"平高仄低"的规则来处理节奏点上字的音高和旋律倾向的。另外，在吟杜甫的《兵车行》和吴伟业的《圆圆曲》时，按"平高仄低"规则处理的节奏单位也占了多数；而吟白居易的《长恨歌》，按和不按这条规则处理的节奏单位大约各占一半。由此可见，五七言古诗在节奏单位的音高和旋律的处理上也无一定之律。
第三，关于行腔时的速度处理
赵元任先生在谈到常州的吟诗调时曾指出："古诗念的快，律诗念的慢。"汪平先生认为苏州的吟诗调也是如此。问题是，两位先生所说的情况是否带有普遍性?这需要进行广泛地搜集资料，仔细地比较研究，然后才能得出结论。从笔者平时吟诵和聆听过的一些前辈学者吟诵的情况来看，古近体诗行腔时的速度处理大体上是这样的：近体中的七绝和七律读得最慢，因为七绝和七律重情韵，加上每句四个节奏单位，音节疏缓，宜曼声长吟；近体中的五绝和五律以及古体中的五古读得比七绝和七律要快，主要因为每句少了一个节奏单位，音节急促些；古体中的七古读得最快，因为七古重气势，篇幅又长，宜快读。这是就总体而言的。吟诵时的速度是快是慢还要根据诗中所表达的情感而定，七绝和七律中有读得较快的，七古中有读得较慢的，五绝、五律和五古也有读得较快和较慢的明显区别。此外，还有一种特殊情况，吟诵一首古体诗时，快读和慢读交替进行。请看查阜西先生用湖北吟诗调吟诵杜甫的七古《哀江头》的谱子，记谱者是孙玄龄先生：
查先生对此谱有个说明："[长调]为较缓慢的散板，[短调]为有节奏的垛板。"显然，用[长调]吟诵时，节奏点上的平声字都拖得较长，节奏较慢，近似于读一首七绝和七律；用[短调]吟诵时，节奏点上的平声字和仄声字大多读得一样长，节奏较快。
(2)较宽的用韵
在用韵上，五七言古诗有一定的格律限制，但与近体诗相比，则显得稍宽些。
近体诗绝大多数押的是平声韵，而五七言古诗则既可押平声韵，也可押仄声韵。
近体诗除首句可押邻韵字外，其余韵脚不可用邻韵字，而五七言古诗则既可一韵独用，也可邻韵通用，有时甚至上声韵和去声韵也可通用。
近体诗除首句用韵自由外，每逢偶句押韵，而五七言古诗则既可象近体诗这样押韵，也可每句都押韵。
近体诗都是一韵到底，而五七言古诗则既可一韵到底，也可转韵，而且可一连转几次韵。
同近体诗相比，吟诵五七言古诗时处理韵脚要特别注意。突出转韵。清代性灵派诗人赵翼在评论吴伟业的诗歌创作时指出："梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。......关捩一转，别有往复回环之妙。"赵翼的这段话概括了吴伟业古诗名篇擅长转韵的妙处。在优秀的诗篇中，下字选声与写景、抒情、叙事总是相应的，而韵是声的重要组成部分，韵的转换往往暗示诗中时空的转移、场景的交替和情感的起伏变化。
比如岑参的七古名作《白雪歌送武判官归京》：北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐襄不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。翰海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。
此诗共十八句，中间连换了六次韵，向读者展现了边塞雪天一幅又一幅奇异壮丽的画面。开头两句押的是迫促生硬的入声韵("折"、"雪")，描绘塞外北风卷地、满天飞雪的苦寒世界。接下两句换押流畅的平声韵("来"、"开")，出现在读者面前的竟是一个春暖花开的美丽世界。"散入"四句转写帐内，再押迫促滞涩的入声("幕"、"薄"、"着")，表现军中苦寒难忍。"瀚海"两句，诗人的视点又移到帐外，换上响度大、给人以沉静而凝重感的带后鼻音尾的平声("冰"、"凝")，描绘整个辽阔的沙塞一片冰天雪地，并透露出即将离别时的浓浓愁绪。"中军"两句描写置酒饯别的情景，又换押迫促的入声("客"、"笛")，可使读者想见饯别时演奏的音乐急管繁弦，极富异域情调。"纷纷"两句接写送客出军时所见景象，换上沉静而有力度感的带前鼻音的平声("门"、"翻")，用以表现雪飞风掣之中红旗被冻结不动的奇异画面是很相宜的。诗的最后写送客分手时的情景，上面连用两句一转韵的短韵，到这结尾处换上四句一韵的长韵，使音节显得舒缓，加上押的是"分明哀远道"的去声("去"、"路"、"处")，这就巧妙地配合了目送客人渐行渐远、雪上空留马蹄印迹这一动人画面的出现，传写出送行者和客人之间那种悠悠不尽的离别深情。从以上的简析中我们可看出，巧妙地转韵对创造和丰富诗歌的图画美、暗示和传达诗情的起伏变化起着重要的作用。不仅如此，韵的恰到好处地不断转换又使诗篇在吟诵时表现出一种跌宕流走、错纵变化和回还往复的音乐美。正因为如此，我们在吟诵转韵的五七言古诗时，应将诗中所有入韵的字找出，咬准不同韵部的字音，并适当加以突出，而不能视而不见韵字，或虽见出而仍随而便之地轻轻读过。
第三章词的吟诵
词是由诗发展而来的一种可配乐歌唱的新型诗体。同近体诗相比，词的格式繁多(总共一千多个)，句子长长短短，韵律复杂些，吟诵时节奏和旋律富于变化，因此，要学会词的吟诵就难些；但如果真正学会了，则吟诵起来更为美听。
第一节 词的歌唱与吟诵
隋唐之际，汉民族传统的民间音乐"清乐"与西北少数民族音乐以及外来音乐融合，产生了一种新兴的音乐--"燕乐"。这是一种富有表现力和浓烈抒情味的流行俗乐，词正是这种新兴的流行俗乐同格律化了的诗结合的产物。在唐五代，词被称为"曲子词"，所谓"曲子"，就是音乐的曲调，"词"就是歌词。"曲子词"这个名称就表明词原本是配乐歌唱的。到宋代，词的创作出现了繁荣兴盛的局面，词有时被称为"乐章"(如柳永的词集名《乐章集》和"曲子"(如王灼《碧鸡漫志》卷一谓"盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴")，所谓"乐章"指入乐的词，所谓"曲子"即"曲子词"。从这两个名称看，宋词同样是可入乐歌唱的。现存的文献资料中有许多关于唐五代和宋词被传唱的记载，现随摘数条以见一斑：
五代孙光宪《北梦琐言》卷四："(唐)宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国(绚)假其(温庭筠)新撰密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。"
宋陈世修序五代冯延巳《阳春集》云："公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。"
宋陈师道《后山丛谈》卷二："文元贾公居守北都，欧阳永叔(修)使北还，公预戒官妓办词以劝酒，妓唯唯。复 使都听召而喻之，妓亦唯唯。公怪叹以为山野。既燕，妓奉觞歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆其词也。"
宋叶梦得《避暑录话》卷三："柳耆卿(永)为举子时，多游狭邪，善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官，云：'凡有井水饮处，即能歌柳词'。
宋蔡僚《铁 围山丛谈》卷三："歌者袁绚，乃天宝之李龟年也。宣和间，供奉九重。尝为吾言：'东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧天际，加江流灏涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命绚歌其《水调歌头》日：'明月几时有?把酒问青天。'歌罢，坡为起舞而顾问日：'此便是神仙矣!"'
宋王晡《道 山清话》："山谷(黄庭坚)之在宜也，其年乙酉，即崇宁四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语'今岁当鏖战取封侯'，因作小词(《南乡子》)云：'诸将说封侯'云云，倚栏高歌，若不能堪者。是月三十日，果不起。范寥自言亲见之。"
宋毛秆《樵隐笔录》："绍兴初，都下盛行周清真(邦彦)咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之；谓之'渭城三叠'。以周词凡三换头，至末段，声犹激越，惟教坊老笛声能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简家。忠简于建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟府协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之，遂流传于外。"
元陆友仁《研北杂志》卷下："小红，顺阳公即范石湖青衣也，有色艺。顺阳公之请老，姜尧章诣之。一日授简征新声，尧章制《暗香》、《疏影》两曲。公使二妓肄习之，音节清婉。尧章归吴兴，公寻以小红赠之。其夕大雪，过垂红，赋诗日：'自喜新诗韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十里桥。'尧章每喜自度曲，吹洞箫，小红辄歌而和之。" 元张炎《词源·音谱》："先人(张炎父张枢)晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。"
无须再征引，以上材料足以说明，自唐五代一直到南宋末年，词一直是可入乐歌唱的；唱词的歌手主要是歌楼妓馆、达官贵人家的歌妓，宫廷及教坊的乐工，此外，还有懂音律、能歌唱的皇帝和文人学士(包括词作者本人)，少数词人(如柳永)的作品能在民间得到广为传唱，不过，这大概多为不用乐器伴奏的徒歌，或者叫清唱。
配乐歌唱的词，可说是纯粹意义上的音乐文学，这种音乐文学在宋代获得了高度的发展，给当时的人们以极大的丰富的美感享受。可惜的是，宋以后，词乐失传了。著名词学大师夏承焘先生曾在《姜夔词谱学考绩·宋代词谱》中指出："宋代词谱，见于载籍者有《宴乐新书》，《乐府混成集》，《行在谱》等，惜皆不传；今所知宋人词集而兼系谱字者，惟张枢《寄闲集》，杨钻白度曲，《白石道人歌曲》而已。除《白石歌曲》外，亦皆亡佚，莫可究诘""白石道人"为南宋著名雅词派作家姜夔的别号，他的《白石道人歌曲》集中系有"俗字旁谱"即宋代燕乐字谱的词调共十七首，其中有两首(《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》)是为唐代旧曲填词的，有一首(《玉梅令》)是为范成大所作血填词的，其余十四首都是姜夔的自度曲。《白石道人歌曲》曾湮没了几百年，直到清乾隆初年才被发现。自那时以来，词曲和音乐史研究专家对它进行了深入的研究和仔细的考辨，夏承焘和杨荫浏等先生曾将其中的十七首歌曲按现在习用的曲谱格式翻译出来。比如姜夔著名的自度曲《杏花天影》、《扬州慢》、《暗香》，杨荫浏先生的译谱是这样的：
杏花天影
[宋]善夔词曲
暗香
(宋)姜夔词曲
旧时月色，算几番照筏，棒边吹苗，唤起玉人。不臂精采与但怪褥竹外蕊花。香冷人瑶
这三首歌曲为今人所爱唱。由于白石原谱中并未使用板眼符号，故杨先生根据自己的领悟在其译谱中所定的节拍并不一定就是当时演唱节拍的原样。尽管如此，姜白石的这十多支自度曲毕竟让人们大体上领略到了宋词音乐的独特风味。
有一点需要指出，当词乐失传以后，明清时代人们喜欢用其他音乐形式的曲调来演唱词，在现存的几部音乐文献中收有这些词的曲谱。比如，清乾隆六年(1741)庄亲王允禄奉旨编纂的《九宫大成南北词宫谱》，收唐宋词的曲谱共一百七十三首；清道光年间谢元淮编辑的《碎金词谱》收唐、五代、宋、元以及他本人词的曲谱共九百九十三首(其中照录了《九宫大成南北词宫谱》中的一百七十三首)。1974年，。，"每首曲子都反复听，有时兴致所至，还要改动几句古词，让录制尝鼎一脔，可知其味。若将这两首词曲与上举的姜夔三首自度作比较，则显然是两种不同的音乐风格。著名昆曲研究专家傅!漪先生指出，《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》两书中的谱，基本上是昆曲风格，而不是真正的词调音乐。此外，还有一些琴谱(如日本铃木龙编的《东皋琴谱》和清乾隆四年王善辑《治心斋琴学练要》等)收了不少词的曲谱，显然也不是真正的调音乐，而属于古琴音乐，如下面这首流传较广、今人也常唱6古词曲谱：
凤凰台上忆吹箫
[宋]李清照词《东皋琴谱》姚丙炎译谱沈德皓整理
上述这些用昆曲、琴曲为古典名词谱写的歌曲虽不是真正的词调音乐，却同样显示了词的音乐美，其中有许多为国人所喜闻乐听。笔者认为，作为词文化的一个组成部分，这些歌曲应该得到重视。毋庸置疑，唐宋词在当时是可入乐歌唱的，但这并不是说，唐宋所有的词都可入乐歌唱，也不是说当时所有词人和词爱好者都会演唱词。就前者而言，词能否入乐歌唱，关键在是否协音律。宋代著名女词人李清照在《论词》中指出："诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。"词人依谱填词或由词制谱时，不仅要使歌词符合平仄格律的要求，更要在五音、五声、六律、清浊、轻重等方面符合音律的要求，只有这样的词才可入乐歌唱。以宋代为例，有一批词人通晓音律，如柳永、贺铸、周邦彦、李清照、范成大、姜夔、朱淑真、吴文英、周密、张枢、张炎等，他们的词自能入乐歌唱；还有一批词人懂音律，但不是处处地方严守音律，如苏轼、晏殊、欧阳修等(!)，他们的词大多还是可入乐歌唱的；有些词人对音律虽懂一点，但不很精，他们的词只能读而不能唱，这就是南宋沈义父在《乐府指迷》中所感叹李清照《论词》中有言："至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。"
"前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱"。就后者而言，唱词得有一定的音乐修养和较好的歌喉条件，即使有乐谱可依，也不是人人都能歌唱的。正因为有上述这两方面的原因，所以在词乐盛行的时代，吟诵仍然成为鉴赏词的重要手段之一。请看下面几则材料：
张炎《词源·序》："旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。"
沈 义父《乐府指迷》："初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也。"
沈雄《古今词话》上卷："《词钞》日：幼安(辛弃疾)每开宴，必命侍姬歌所作词。特好歌《贺新郎》，自诵其中警 句：'我见青山多妩媚，料青山见我应如是'。'不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳'。顾问坐客何如。"
这些材料告诉我们，宋人对词 的欣赏，喜爱歌唱，但不废吟诵。一旦词乐失传，除少数人能用昆曲、古琴等其他音乐形式来歌唱词外，绝大多数词人和词爱好者就只能通过吟诵来玩味词的音乐美和意境美，所以清初吴伟业在《窥词管见》中十分明确地指出：曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。
词的歌唱与词的格律 然可吟诵，那些不协音律、无法歌唱的词也可吟诵。从使用范围来看，吟诵大于歌唱。 从表现词的音乐美来看，歌唱胜于吟诵，然而出色的吟诵也非常美听。因此，在词乐盛行的时代，人们歌唱词，同时也吟诵词；在词乐失传、人们无法歌唱词的今天，研究词的吟诵也就显得十分重要了。
第二节 词的音乐美
刘尧民先生在《词与音乐》一书中论到词的音乐美时指出，所谓"谐畅，第一是诗歌自身的声韵平仄的谐畅，第二是外面音乐的谐畅。前者可名为'内在的音乐'，后者可名为'外在的音乐，。"这个看法是正确的。词的音乐美包括平仄谐畅的声韵美和配乐歌唱的声音美，即内在的音乐美和外在的音乐美。现在，唐宋词的乐谱已失传，我们已不能用依谱演唱的方法来欣赏它的外在音乐美，一但如果学会了吟诵，还可得到一点补救。近代词学大师王国维在《清真先生遗事》一文中曾谈到读周邦彦词的独特体会：读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。
这就是说，读周邦彦的词，不仅可玩味文字所创造的意境美，还可领略到文字之外美妙动听的音乐美。这儿所说的"读"，当然不是一般的念，而是指吟诵。在笔者看来，吟诵的妙用在于：不仅能充分地表现词的内在音乐--声韵平仄的谐畅，而且由于近似歌唱，或多或少地能使我们从中感悟到一点词的外在音乐--节奏和旋律的谐畅。
在上章第一节中，我们已探讨过近体诗的音乐美，它主要体现在作品的节奏、旋律和韵上。词的韵律由近体诗的韵律发展变化而来，因此，词吟诵时的音乐美，一方面同近体诗一样，主要体现在节奏、旋律和韵上；另一方面同近体诗相比，又显示出了新的特色。
近体诗的句式、字数固定，平仄按"一句之中，平仄相间"、"一联之中，平仄相对"、"两联之间、平仄相粘"的规则安排，全部平仄格式仅四种，除首句用韵自由外每逢偶句押韵，绝大多数押平声韵，且一韵到底：这样的句式和韵律特点使近体诗的吟诵表现出一种和谐、整一的音乐美，然而毕竟又给人以单调和缺少变化的感觉。
词的情况则有所不同。词的句式长短不一，从一字句到十字句都有。词的格式有一千多种，每一种格式在字数、句式、平仄安排、押韵等方面都是不同的。词的用韵多种多样：有的押平韵，有的押仄韵，有的平仄换韵，有的平仄(同一韵部不同声调)互押，有的上去(同一韵部上声韵和去声韵)通押；有的隔几句押韵，有的句句押韵；多数韵在句尾，有的韵在句中。词的句式和韵律的这些特点使它吟诵时对音调、节奏和旋律的处理比诗来得复杂，而表现出的音乐美也比诗显得丰富而多变化。我们在吟诵实践中会有这样的体会：近体诗，只要学会了一首平起和一首仄起的，其余的都可举一反三，不教自会，因为同一格式的诗篇吟诵时其音调、节奏和旋律等的处理大同小异。吟诵词就不那么简单和容易，你学会了吟诵《满庭芳》和《念奴娇》，那还不好以此去类推《十六字令》、《声声慢》等词牌如何吟诵，这就是因为不同词牌的词，它们的字数、句式不一，平仄格式和押韵不同，因而吟诵时音调、节奏和旋律等的处理也往往是不同的。
让我们从吟诵实例中考察一下词的音乐美的丰富而多变化这一特色。先请看笔者吟诵秦观《满庭芳》的谱子：
这是北宋婉约词人秦观的代表作。全词九十五字，由二、三、四、五、六、七字长短不一的句式参差错落地组成，表达和心爱的人离别时的缠绵悱恻之情。这首词在声情上的最大特点是轻柔谐婉。构成这种轻柔谐婉声情的因素主要有三个：一是全词押的是适宜表现深沉缠绵之情的平声韵("门"、"尊"、"纷"、"村"、"魂"、"分"、"存"、"痕"、"昏")；二是除了上阕首句"山抹微云"和下阕第五句"谩赢得青楼"句脚是平声外，其余句脚(如"草"与"C-j"，"博"s"尊"，"事''与"纷''，"外''、"点"s"村"，"际"、"解"与"分"，"也"与"痕"，"处"、"断"与"昏")都是前仄后平，这样构成的音节显得和谐；三是除了上阕第三句"画角声断谯门"外，所有四字句(包括一字豆"谩"所领的"赢得青楼"以及上三下四句的下四部分如"烟霭纷纷"、"空惹啼痕")、五字句和六字句，其节奏点上的字都是平仄相间安排的，不仅如此，上阕的"山抹微云，天粘衰草"和下阕的"香囊暗解，罗带轻分"还都是对偶句，上下旬节奏点上的字平仄相对，如此处理，使全诗的节奏显得十分和谐。此词的吟诵，虽然和谐、优美与七言律绝的吟诵相似，但节奏多变化，旋律较复杂，因而比七言律绝更悦耳动听。再请看笔者吟诵柳永《雨霖铃》的谱子：雨霖铃
[宋]柳永词塍缔聍；一撵
《雨霖铃》相传是唐玄宗入蜀时雨中闻铃声，为悼念杨贵妃而作的 7乐曲，后用作词牌。宋王灼在《碧鸡漫志》卷五中说："今双调《雨霖铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。"柳永的这首名作同秦观的《满庭芳》一样，也是表达同心爱的人的离情别绪的，但显然此次离别对词中主人公情感世界的冲击更为强烈；与此相应，这首词的声情也与《满庭芳》轻柔谐婉有所不同--哀怨凄断。这种哀怨凄断的声情是由全词基本上为拗怒的音节所表现出来的：首先，押的是短促逼侧的入声韵("切"、"歇"、"发"、"噎"、"阔"、"别"、"节"、"月"、"设"、"说")，入声韵适宜表现内心难以压抑的激烈之情；其次，全词除"念去去、千里烟波"、"此去经年"和"便纵有、千种风情"三句是平收外，其余都是仄收；再次，词中用了许多拗句，比如四字句"骤雨初歇"(仄仄平仄)、六字句"都门帐饮无绪"和"今宵酒醒何处"(都是平平仄仄平仄)、七字句"暮霭沉沉楚天阔"(仄仄平平仄平仄)以及八字句"应是良辰好景虚设"(仄仄平平仄仄平仄)；最后，词中安排了一些特殊结构的句子，其节奏单位的划分打破常规，如"对长亭晚"(一三而非二二)、"竟无语凝噎"(一二二而非二二一)。秦观的《满庭芳》基本上是和谐的音节，柳永的《雨霖铃》基本上是拗怒的音节，还有的词则介于两者之间。请看笔者吟诵苏轼《水调歌头》的谱子，由滕缔弦老师记谱：
水调歌头
这首词的音节可说是和谐与拗怒矛盾的统一。它一韵到底，押的是平声韵("天"、"年"、"寒"、"间"、"眠"、"圆"、"全"、"娟")，而且全词的句脚字均为前仄后平交替使用，这两点使音节显得和谐。但词中掺入了好多拗句，如五字句"明月几时有"(仄仄平仄)和"起舞弄清影"(仄仄仄平仄)、六字句"不知天上宫阙"(仄平平仄平仄)以及七字句"何事长向别时圆"(仄平仄仄平平)；再加上对称句中节奏点上字的平仄大多不相对，如上阕的两组五言句"明月几时有?把酒问青天"、"起舞弄清影，何似在人间"和下阕的一组五言句"但愿人长久，千里共婵娟"，除句脚字外，其余节奏点上字的平仄都不相对，又如上阕的一组六言句"我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇"和下阕的一组六言句"人有悲欢离合，月有阴晴圆缺"，各节奏点上字的平仄都不相对，这两点又使音节产生拗怒的感觉。仔细品味，这首词的声情在和谐之中见出拗怒，刚柔相济，这样的声情很适宜表现词人深挚的亲情和旷达的胸怀。
以上三例说明，不同词牌的词具有不同的声情。不仅如此，就一首词而言，其声情也往往随着词人心潮的起伏、情感的变化而变化。比如传为李白所作的《菩萨蛮》：平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。瞑色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭连短亭。2-4这首词描写羁旅在外的主人公傍晚时候登上驿楼远望所见的景色，表现其落拓、惆怅和思念故土之情。上阕开头两句写即目所见郊野暮景、两押入声韵("织"、"碧")，且两句节奏点上字的平仄都不相对，音节显得拗怒、急促，暗示主人公触景生情，内心骚动，很不平静；接下两句进一步写"暝色"入楼，并点明主人公所在的地点及此时此刻的心情，换押两个平声韵("楼"、"愁")，且两句节奏点上字(除韵脚外)的平仄都相对，音节显得较为和谐、舒缓，似乎让读者感到主人公一吐胸中的愁情后心境反倒变得轻松了点。下阕开头两句写主人公空立楼头，忽见宿鸟急急归飞，又押两个急促的入声韵("立"、"急")，这正暗示主人公再次触景生情，心中激起强烈的羁旅之愁和乡土之思；结尾两句写对归程的寻找，换押两个带鼻音尾的平声韵("程 '亭")，借以表现主人公内心那种无限深沉的茫茫愁绪。从全词的声情看，"这样匀称的平仄互换，先仄后平，一急一缓，恰与作者感情起伏相应，于紧促中见缠绵，是一个非常美听的调子。"根据这首词文情和声情的变化，吟诵时音调宜由高--低--较高--低，速度宜由快--慢--较快--慢。平仄换押，声情如此变化，在近体诗的创作和吟诵中是不可能出现的。五七言古诗也可平仄换押，音调和速度也需随韵脚的转换有所变化，但是，它们的旋律较词简单，往往只是几句的循环反复。而且节奏也不象词那样错落有致，富于变化。
第三节 词的吟诵方法
今天，会吟诵诗的人已不多，而会吟诵词的人则更少，这自然是由于词的吟诵比起诗来难学些。
词的吟诵既与词的句式和韵律特点密切相关，也同词调本身的音乐特点有一定关系。与诗一样，不同腔调的吟诵有异又有同，不过比较而言，由于词的句式与韵律较为复杂，所以不同腔调吟诵词时会表现出更多一点的灵活性。
下面，我们探讨一下词的吟诵的一般方法。
一、关于节奏单位的划分
词的句式长短不一，参差错落，因而节奏单位的构成不象近体诗那样整齐划一。不管全词的字数多与少，吟诵前都必须正确划分每一句的节奏单位，以便吟诵时停顿自如，节奏和谐。
(1)一字句先看下面两首词：
天!休使圆蟾照客眠。人何在，桂影自婵娟。
(蔡伸《十六字令》)
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红泡鲛绡透。桃花蓝，闲池堕。山盟虽在，锦书难丝。
(陆游《钗头凤》)
上词《十六字令》中的"天"是独立的一字句，下词《钗头凤》中的"错"与"莫"则是叠句中的一字句。一字句当然自成一个节奏单位，且为节奏点所在；同时，不论是平是仄，都是入韵的，因此吟诵时必须加以突出。由于一字句单独划为一个节奏单位，这一个节奏单位只由一个音节构成，所以吟诵时若处理不好，往往与前后句的衔接不自然，节奏不和谐，声音不圆转，这是需要特别注意的。
(2)二字句二字句正好成为一个节奏单位，比如：
知否?知否?应是绿肥红瘦!(李清照《如梦令》)
销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分。(秦观《满庭芳》)
江国，正寂寂。(姜夔《暗香》)
休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。(李清照《凤凰台上忆吹箫》)
词中的二字句通常用在叠句中，如《如梦令》中的"知否?知否"，或者用在下片开头，如《满庭芳》中的"销魂"和《暗香》中的"江国"，也有的二字句是叠字，如《凤凰台上忆吹箫》中的"休休"。同一字句一样，二字句中节奏点上的字不论是平是仄，往往是入韵的，因此吟诵时应该加以突出。
(3)三字句三字句在句中用得较多。就平仄安排而言，三字句相当于律句中的三字尾，其节奏单位视具体情况可划成二一或一二。比如：
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁看摘?(李清照《声声慢》)
把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。(辛弃疾《水龙吟》)
转朱阁，低绮户，照无眠。(苏轼《水调歌头》)
上二例中的三个三字句宜划成二一，而下一例中的三个三字句以及上举秦观《满庭芳》中的"当此际"和姜夔《暗香》中的!正寂寂"两个三字句均宜划成一二。
(4)四字句四字句在词中也是常见的。从平仄格式看，四字句基本上是截取七言律句的前面四个字，其节奏单位多数宜划成二二。比如：
晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。(苏轼《水龙吟》)
纤云弄吟，飞星传恨，银汉迢迢暗度。(秦观《鹊桥仙》)
上例中三个四字句连用，下例中两个四字句构成对仗，它们的节奏单位都宜划成二二。有的四字句情况特殊些，比如：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。(史达祖《双双燕》)
细看来不是，杨花点点，是离人泪。(苏轼《水龙吟》)
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否?(辛弃疾《永遇乐》)
第一例中的"过春社了"和第二例中的"是离人泪"，按意义单位分，应是一二一，现节奏单位也如此划分，这样比一般的四字句多出了一个节奏单位，吟诵起来于节奏的和谐无碍。注意，第二例是按词谱断句，若按语法结构通常断为："细看来不是杨花，点点是、离人泪。"笔者吟诵时的实际作顿是这样的：
细看来不是杨花，点点是、离人泪。
再说第一例中的"去年尘冷"和第三例中的"尚能饭否"，按意义单位分，宜为三一。节奏单位如也这样划分，当然可以吟诵，只是不太顺口；要是划成二二，吟诵起来便觉得节奏谐美。当遇到这种意义单位和节奏单位发生矛盾的时候，还是以考虑节奏的谐美为宜。
(5)五字句就节奏单位的划分而言，词的五言句和五言律句基本相同，大多可划成二二一，比如：
当时明月在，曾照彩云归。(晏几道《临江仙》)
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。(苏轼《念奴娇》)
或划成二一二，比如：
落花人独立，微雨燕双飞。(晏几道《临江仙》)
但愿人长久，千里共婵娟。(苏轼《水调歌头》)
但有些句子例外，宜划成一二二，比如：
执手相看泪眼，竟无语凝噎。(柳永《雨霖铃》)
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。(李清照《醉花阴》)
这样处理节奏单位在词的吟诵中经常碰到，而在五言律绝的吟哦中不可能出现。
(6)六字句六字句是在四字句的前面加上两个字，即多出一个节奏单位。有些句子意义单位和节奏单位的划分完全一致，都是二二二，比如：
暮景萧萧雨霁，云淡天高风细。(柳永《佳人醉》)
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄防惨戚戚。(李清照《声声慢》)
有些句子按意义单位分为二四结构，吟诵时的节奏单位通常被处理成二二二，比如：
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇。(苏轼《水调歌头》)
何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。(姜夔《暗香》)
还有些句子意义上是四二结构，吟诵时的节奏单位通常也被处理成二二二，比如：
想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。(辛弃疾《永遇乐》)
七八个星天外，两三点雨山前。(辛弃疾《西江月》)
下例中的"七八个星"和"两三点雨"各为一个完整的意义单位，节奏单位被划成二二，两者就产生了矛盾。吟诵时可将节奏点上的"八"字(恰是入声字)读得短一些，略作停顿，即读"个一星"，"星"字宜适当拖长；读节奏点上的"三"字(平声)时也宜拖得较长，略作停顿，即连读"点雨"两字。这样处理，既保持了节奏的统一与和谐，又兼顾了意义的完整。
少数六字句情况比较特殊，按意义单位分是三三结构，如果节奏单位照常规划为二二二，则两者明显发生矛盾；词谱往往在第三字后面注一个"豆"字，今人标点时往往在第三个字后面加一个顿号，这样可将这六字句视为前三和后三两个部分，其节奏单位则分别划为二一或一二，比如：
纷纷坠叶飘香砌，夜寂静、寒声碎。(范仲淹《御街行》)
碧山锦树明秋霁，路转陡、疑无地。(曹组《青玉案》)
自都门燕别，龙艘锦缆，空载得、春归去。(汪元量《水龙吟》)
(7)七字句词的七字句和诗的七言律句在节奏单位的划分上基本相同，通常为二二二一或二二一二，比如：
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。(李煜《虞美人》)沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。(张先《天仙子》)
有些七字句情况较特殊，在意义上不是通常的四三结构，而是三四结构，吟诵时后四字的节奏单位处理简单，划为二二，前三字则视情况划成二一或一二，比如：
今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。
(柳永《雨霖铃》)
豆蔻梢头旧恨，十年梦、屈指堪惊。
(秦观《满庭芳》)
楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。
(吴文英《风入松》)
望京国，空目断、远峰凝碧。
(柳永《倾杯》)
这些七字句的前三字是三字豆，书写时在第三字后面用顿号与后四字隔断，表示读到这里应稍作停顿。
(8)八字句八字句在意义上通常是三五结构，其节奏单位的划分宜分别按三字句和五字句处理，比如：
到而今、铁骑满郊畿，风尘恶。(岳飞《满江红》)
水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。(吴文英《八声甘州》)
这两例的八字句前三字为三字豆。也有意义上为五三结构的八字句，中间不用顿号隔开，其节奏单位的划分则分别按五字句和三字句处理，比如：
青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。
(辛弃疾《沁园春》)
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
还有些八字句意义上为二六结构，吟诵时可将节奏单位处理成二二二二，比如：
此去经年，应是良辰好繁虚设。
(柳永《雨霖铃》)
笑相遇，似觉琼枝玉树相倚。
(周邦彦《拜星月慢》)
(9)九字句九字句在意义上多为三六结构，此外还有六三二七、四五等结构，吟诵时其节奏单位的划分则可分别按二、三四、五、六、七字句处理。请看下面不同结构例句的节奏单位创划分。三六结构的：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
(苏轼《念奴娇》)
倩何人、唤取红巾翠袖，捏英雄泪。
(辛弃疾《水龙吟》)
六三结构的：
寂寞梧桐深院锁清秋。(李煜《乌夜啼》)
岳阳楼上听哀筝，楼下凄凉江月、为谁明?(李祁《南歌子》)
二七结构的：
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
走来窗下笑相扶，爱道"画眉深浅入时无?"(欧阳修《南歌子》)
四五结构的：
只有情怀、不似日家时。(李清照《南歌子》)
水边台榭燕新归，一口香泥、湿带落花飞。(陈亮《虞美人》)
(10)十字句词中十字句较少，意义上多为三七结构，其节奏单位的划分即按三字句和七字句处理，比如：
惨离怀、空恨岁晚归期阻。(柳永《夜半乐》)
君不见、玉环飞燕皆尘土! (辛弃疾《摸鱼儿》)
在处理词的节奏单位的时候，尤其要注意一字豆这一特殊的句式，因为它是一个独立的节奏单位，吟诵时必须作一短暂的停顿，而又不象三字豆那样书写时通常在第三字后面加一顿号，如将它与后面一个字划为一个节奏单位那就错了。一字豆"多数是虚词，如'但，正，又，渐，更，甚，乍，尚，况，且，方，纵'等等；有些是动词，如'对，望，看，念，叹，算，料，怅，恨，怕，问'等等。这些字大多是去声，这是一字豆的特点。"一字豆通常和四字句结合构成五字句，也有和三字句、五字句、六字句、七字句、八字句结合构成四字句、六字句、七字句、八字句、九字句的。吟诵时不管是几字句，只要是一字豆，就单独一顿，余下的字是一个几字句，就按几字句处理其节奏单位，比如
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
(柳永《雨霖铃》)
算人间事，岂是追思，依依梦中情事。
(晁补之《黄莺儿》)
望故乡渺邀，归思难收。
(柳永《八声甘州》)
正故国晚秋，天气初肃。
(王安石《桂枝香》)
东风夜放花千树，更吹落、星如雨。
(辛弃疾《青玉案》)
纵无酒成长望，只东篱，搔首亦风流。
(辛弃疾《木兰花慢》)
念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
(柳永《雨霖铃》)
但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
(姜夔《暗香》)
对萧萧暮雨洒江天，一番洗清秋。
(柳永《八声甘州》)啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。
(辛弃疾《贺新郎》)
离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。
(柳永《倾杯》)叹西园、已是花深天地，东风何事又恶?
(周邦彦《瑞鹤仙》)
二、关于节奏点上字音的时值处理
近体诗吟诵时，节奏点上字音的时值通常按"平长仄短"的办法处理，即将节奏点上的平声字音读得比节奏点上的仄声字音长一些，当然也有例外。词吟诵时如何处理节奏点上字音的时值呢?就笔者所听过的前辈学者的吟诵以及所见到的吟词谱加以考察，多数吟诵腔调在多数地方也是按"平长仄短"的办法来处理各节奏点上字音的时值的，只有少数地方有点例外。比如：
浪淘沙
[南唐]李煜词查阜西吟唱孙玄龄记谱
从谱上可看出，除"梦里不知身是客"和"别时容易见时难"两句有些特殊外，其余各句绝大多数节奏点上的平声字音比仄声字音读得长，两者时值之比有1．5：1、2：1、3：1不等。再看赵元任先生记录的胡适先生吟诵苏轼一首词的谱子：
江神子
从谱上可看出，词中有几个仄声的句末字(如"鹭"、 "意"、"取"、"见")读得较长，另有几句(如"烟敛雾收"、"依约是湘灵"、"欲待曲终寻问取")中节奏点上的平声字和仄声字读得一样长，其余多数句中节奏点上的平声字读得比仄声字长，两者时值之比有3：1、2：1、1．5：1不等。
笔者平时吟诵词时，无论是婉约词还是豪放词，也无论是哪种句式，绝大多数节奏点上的平声字音比仄声字音拖得长，两者时值长短之差别非常明显。先看用一种调子吟诵一首婉约词的谱子：
这首词押的是仄韵(上、去通押)，为了突出韵，多数韵脚字吟诵时读得较长(如"骤""酒"、"瘦"三字读二拍，第二个"否"字读三拍)，而句中节奏点上的平声字则都比节奏点上的仄声字读得长，前者读二拍，后者读一拍，两者时值之比为2：1。再看用另一种调子吟诵辛弃疾的一首豪放词的谱子，滕缔弦记谱：
这首词吟诵时，除上片末句第二节奏点上的仄声字"点"比第一节奏点上的平声字"场"读得稍长外，其余各句节奏点上的平声字均比节奏点上的仄声字读得长。
同近体诗的吟诵相类似，有些腔调吟诵词时对节奏点上平声和仄声字音的时值处理比较特殊，并非"平长仄短"。请看钱来苏先生吟诵一首五代词的谱子：
捣练子
同近体诗的吟诵一样，凡韵脚字应该突出，方法之一就是适当拖长。一般说来，词中的平声韵脚字音拖得较长，而仄声韵脚字音相对来说拖得短一些，尤其是入声韵字(如苏轼《念奴娇》、柳永《雨霖铃》、李清照《声声慢》等词所押)宜读得短促些，这是表现词意和声情的需要。
三、关于节奏单位的音高和旋律处理
杨荫浏先生曾对南宋词人姜夔留下的自度曲中处理"平、仄"的"高、低"规律进行过细致的研究，指出：
姜白石的字调系统，是道道地地的"平、仄"系统，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来江南的平、仄系统相同，是仄声(上、去、入)高而平声低。
在实际应用时，所谓"高、低"并不是指绝对的高低而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，"仄仄"二字所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样"平、平"二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。④
杨先生对姜白石所创作的乐曲符合"平低仄高"规律的情况作了统计，其中符合率最高的有《徵招》和《秋宵吟》两首，达77％，符合率最低的是《鬲溪梅令》，达29％；十七首平均符合率为63％，不符合率为37％。他认为，"从这些数字，可以看出姜白石的作曲，对于'平、仄'的'高、低'规律，精密到何种程度。"(!)有的同。志对杨先生的这一观点提出异议，认为"旋律的上下行与字的四声并无必然的联系"；"统计结果的'稍多'和'稍少'只是偶然，并非必然。'稍多'、'稍少'说明不了任何问题"。笔者同意杨荫浏先生的看法。事物的质寓于量之中，数量的"多"与"少"往往能说明问题的性质；何况姜白石创作的十七支自度曲符合："平低仄高"规律的占到63％，接近2／3，不符合这条规律的只占37％，这两个数字之间不是"稍多"与"稍少"的关系。我们完全可以说，姜白石的十七支自度曲的音高和旋律处理大多或基本上符合江南地区"平低仄高"这条规律。
词吟诵时如何处理节奏单位的音高呢?据笔者所掌握的资料看，同近体诗的吟诵一样，通常是两种情况，或者"平低仄高"，或者"平高仄低"。
上文所举查阜西先生吟诵李煜的词《浪淘沙》和胡适先生吟诵苏轼的词《江城子》，绝大多数地方都依"平低仄高"来行腔的。再看下面两位先生吟诵同一首词的谱子：
从谱上可看出，两位先生吟诵时，凡由仄声字组成的节奏单位，其所配旋律大多是上升或用较高的音，而凡由平声字组成的节奏单位，其所配旋律大多是下降或用较低的音。
笔者吟诵词时，对节奏单位音高和旋律的处理也大体上遵循"平低仄高"这一条规律，读者只要细心看一下上面已举过例的秦观的《满庭芳》、柳永的《雨霖铃》、苏轼的《水调歌头》、辛弃疾的《破阵子》等吟谱，就会见出这一点。为了说明问题。下面再举一首词的吟谱，并用箭头表明吟诵时旋律升降的倾向：
升的(如"无奈")，部分却是下降的(如"断续"、"不寐"、"和月")。而有一点很明显，那就是平声字大多用较高的音，仄声字大多用较低的音。这当由于钱先生吟诵时所用的语言中，平声字比仄声字音读得高些。
四、关于婉约词和豪放词不同的音调处理
人们在比较婉约词和豪放词的不同风格特征时，往往会引用俞文豹《吹剑录》中所记的一则材料：
东坡在玉堂，有幕士善歌，因问："我词何如柳七?"对日："柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌'杨柳岸、晓风残月，。学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱'大江东去'。"东坡为之绝倒。
"杨柳岸、晓风残月"，是柳永婉约词的代表作《雨霖铃》中的名句；"大江东去"，是苏轼豪放词的代表作《念奴娇》的首旬。苏轼幕中那位歌手的答话极其形象，既道出了柳词和苏词风格的截然不同，又说明了不同风格的词宜用不同的乐音演唱。词的吟诵也是这样，婉约词和豪放词的音调处理应该是有区别的，否则就不能将它们不同的风格和声情充分地表现出来。
婉约词一般抒写缠绵悱恻的情致，音节以谐婉为主，故适宜用"莺吭燕舌间"发出的优美圆润的曼声柔音来吟诵，行腔摇曳多姿、婉转动听。秦观的《满庭芳》(山抹微云)那首词的吟诵(谱子见上)很能体现婉约词的声情特点。小令中很能体现婉约词这种声情特点的可举出晏几道的名作《临江仙》的例子，请看笔者吟诵此词的谱子，滕缔弦老师记谱：
这首词抒写对心爱的歌女小藏的深深眷念之情。与此相应，押的是适宜表达隐微心曲的平声四支("垂"、"时"、"思")和五微("飞"、"衣"、"归")韵；每句末字的安排多是前仄后平，有的地方在仄前或平后再加一个平；每句各节奏点上字的平仄都是交错安排，而且除上片的"去年春恨却来时"和下片的"琵琶弦上说相思"两个单独句外，其余各组("梦后楼台高锁"与"酒醒帘幕低垂"、"落花人独立"与"微雨燕双飞"、"记得小蒴初见"与"两重心字罗衣"、"当时明月在"与"曾照彩云归")句子的上下旬之间，不管意义上是否相对，相应位置的各节奏点上字的平仄都是相对的：所有这些，构成了这首词的十分和谐的音节。毛晋《小山词跋》云："小山(晏几道的号)词字字娉娉袅袅，如挽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云，按红牙板唱和一过。"吟诵这首词宜曼声细气，轻柔婉转，如此方能表现出晏几道令词那种"娉娉袅袅"的特有风神。
在探讨不同风格词的吟诵方法时，有个问题需要注意。宋人填词时尚没有"婉约"和"豪放"的说法，这两个词学概念到了明代才由《诗余图谱》的作者张艇(字世文，号南湖)提出来的。虽然用"婉约"和"豪放"来概括词的两大风格类型还说得过去，因而为多数词学研究者所接受，但必须看到，宋词的具体风格多种多样，不仅有些词婉约中有豪放，或豪放中有婉约，而且同属婉约或豪放的词，其词境和声情也往往不同。因此，吟诵婉约词或豪放词，不能老是用一种声音，而应该视具体情况，适当地将音调和行腔加以变化。如柳永的《雨霖铃》和秦观的《满庭芳》，虽同是抒写男女间离情别绪的婉约派名家的代表作，都适宜由十七八女郎执着红牙板演唱，但两词的声情显然有别(我们在上文已作分析)，因此吟诵时在声音的处理上也就有所不同：秦词音节十分和谐，故行腔时音调显得轻柔舒缓，而柳词中安排了许多拗怒的音节，故行腔时音调显得较为有力和急促些；秦词押的是带有鼻音尾的平声韵，拖得较长(大多吟二拍或三拍)，给人以余音袅袅的感觉，柳词押的是硬邦邦的入声韵。不能拖长(大多只吟一拍)，给人以欲说还休的感觉。从吟诵时所显示的声情特点来看，笔者认为，柳永的《雨霖铃》词不能算是最婉约的。
豪放词一般抒写豪情壮怀，声情激越，故适宜用鞋鞯的大声、有力的音调来吟诵。出色的吟唱当"使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外"。上面我们举过例的辛弃疾的《破阵子》就是首有名的豪放之作。吟诵时最能体现豪放词声情特点的，自然要数苏轼的《念奴娇》词。请看笔者吟诵此词的谱子：
念奴娇
滕缔弦记谱
《念奴娇》这个词调以唐代天宝年间著名女歌手念奴命名。王灼《碧鸡漫志》卷五引《开元天宝遗事》云："念奴每执板当席，声出朝霞之上。"可见《念奴娇》原来的曲调音节非常高亢。苏轼在这首词中抒发的是一种激越豪壮之情。这种激越豪壮之情的抒发借助于多种手段，一是描绘眼前无比壮阔奇险的境界；二是追怀千古风流人物的英雄业绩；除此之外，还有一个重要手段，就是以声传情，即通过平仄、韵位的适当安排来充分地表现胸中的豪情与壮怀。龙榆生先生曾对这首词的平仄和韵位安排的特点作过精当的分析：
根据这个曲调的其他作品，除掉上阕的"乱石穿空"一句，下阕的"遥想公瑾当年"和"故国神游"二句，句末是用的平声字，在全词的整体上发生一些"和谐"作用外，其余如"故垒西边，人道是三国周郎赤壁"二句，依律应读作"故垒西边人道是，三国周郎赤壁"；"羽扇纶巾谈笑间，狂虏灰飞烟灭"二句，依别本应改作"羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭"。象这许多句子组成的整体，句末一字用仄声的占了大多数，这在整个的音节上，是"拗怒"的成分远远超过了"和谐"的成分的。在每个句子中间的平仄安排，虽然象律诗的形式占大多数；而上、下阕的结句，如"一时多少豪杰"，"一樽还酹江月"，末了四个字都是用的"平仄平仄"，"遥想公瑾当年"句用的"平仄平仄平平"，却又违反了律诗两平两仄相间的惯例，同样表现出"拗怒"的声情。加上全部的韵脚，如"物"、 "壁"、 "雪"、 "杰"、 "发"、 "灭"、 "鬟"、"月"等字，都是短促的入声，这样，在句法和部位的安排上，显然构成了矛盾的统一体，而"拗怒"多于"和谐"。因了硬碰硬的地方特别多，迫使它的音响向上激射，再和许多短促的韵脚组成一个统一的整体，这样，恰好和本曲的高亢声情紧密结合，最适宜于表达激越豪壮一类的情感。吟诵《念奴娇》时的音调无疑应该高亢激越，但这并不是说从头至尾都用最高最强音。从笔者的吟谱上可看出，用高音吟唱的地方上、下片各有一处，即上片的"乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪"和下片的"羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭"。所以在这两处地方安排高音，正是为了能充分地以声现境和以声传情。吟诵《念奴娇》时吐字必须很有力量，特别是那些仄声(主要是入声，少数几个去声和上声)的句末字，宜读得短促、干脆，加上每个韵脚字(入声)后作适当停顿，如此处理，很能见出声音的力度和节奏的鲜明。
吟诵时处理好不同风格词的音调并不那么容易，其中一个重要原因，因为吟诵腔调基本上是不变的，有的腔调适宜吟诵婉约词，有的腔调则适宜吟诵豪放词。据笔者所知，会吟诵的老先生大多只会一种腔调，不论是婉约词还是豪放词，用的都是这种腔调。在笔者看来，用适宜吟诵婉约词的腔调去吟诵豪放词，或者用适宜吟诵豪放词的腔调去吟诵婉约词，就好象让关西大汉操着铜琵琶，执着铁绰板唱"杨柳岸、晓风残月"，或者让十七八女郎执着红牙板唱"大江东去"，这不是不可以，而是觉得总不够味儿。如何解决这个矛盾?最好的办法是选用不同的腔调吟诵不同风格的词，做到各适其宜。这对吟诵者来说，就是"转益多师是吾师"，仅仅学会一种腔调，显然是不够用的。笔者吟诵秦观的《满庭芳》、柳永的《雨霖铃》、李清照的《如梦令》、晏几道的《临江仙》等婉约词用的是一种腔调，吟诵辛弃疾的《破阵子》和苏轼的《念奴娇》等豪放词用的则是另一种腔调，自觉还比较适宜。各地吟诵婉约词和豪放词的调子肯定有不少，正有待于我们去发掘和整理。
有些词的风格介于婉约与豪放之间，所抒情感柔中有刚，刚中有柔、声情上表现出和谐与拗怒的统一、曼声与促节兼有，如苏轼的《水调歌头》、柳永和吴文英的《八声甘州》(两词吟谱见下)等词就是这样。吟诵这一类风格的词时，音调宜清越而激壮。至于用何种调子吟诵，笔者以为既可用适宜于婉约词的调子吟诵，也可用适宜于豪放词的调子吟诵，但必须对音调作适当处理。如果用适宜于婉约词的调子吟诵，宜适当增大音量，使字音带有一定力度，节奏稍短促些；如果用适宜于豪放词的调子吟诵，则宜适当减小音量，使字音稍轻柔些，节奏稍缓慢些。笔者吟诵苏轼的《水调歌头》和柳永与吴文英的《八声甘州》三首词，就是用适宜于婉约词的那种调子吟诵的，其间对音调都作了适当的处理。最后要探讨的一个问题是：同一格式的近体诗用同一种调子吟诵起来差不多，同一词牌的词用同一种调子吟诵起来是否也差不多?回答是，不能一概而论，因为词牌和格式不是一个概念。有的词牌只有一种格式("体")；有的词牌却有两种或两种以上的格式，这些不同格式的词虽标同一词牌，但在字数、句式、用韵等方面是不同的；还有同一种格式却有几个不同的名称(词牌)。根据笔者的体会，凡同一格式的词用同一种调子吟诵，其音调和行腔通常是差不多的，换句话说，你要是学会了吟诵某一种格式的词，那就可以此去套吟这一种格式的其他的词。比如，下面这首词：
满庭芳
夏日漂水无想
(宋]周邦彦
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
如果我们将周邦彦的这首《满庭芳》同秦观的那首《满庭芳》在字数、句式和用韵等方面作一比较，就可发现它们是同一格式。因此，我们可以用吟秦观那首《满庭芳》的调子来套吟周邦彦的这首《满庭芳》。至于词中有些句子少数字的平仄不同，吟诵时在音高和音长的处理上现出一点差异，那完全是需要的，也是允许的。如果不是同一格式而用同一词牌的词，则不能简单地套吟；宜对两词格式的不同之处作一分析，然后根据情况灵活处理。请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵柳永和吴文英同一词牌的两首词的谱子：
八声甘州
[宋]柳永
柳、吴这两首《八声甘州》，字数一样，同押平声韵，但上片开头两句的句式不同：柳词为一个八字句("对潇潇暮雨洒江天")接一个五字句("一番洗清秋")，吴词倒过来，一个五字句("渺空烟四远")接一个八字句("是何年、青天坠长星")；柳词起首用一个去声的"对"作一字豆以领起下面"潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋"两个七言和五言句，读时语气一贯到底，吴词起首未安排一字豆。由于开头两句的句子有这两点明显的差别，所以笔者吟诵两词时没有采取简单套吟的办法，读者从谱上可看出，两词开头两句的吟法是不同的。从第三句开始，两词的句式基本相同(只是下片柳词比吴词多安排一个带有一字豆的句式"想佳人、妆楼颥望")，但开头两句不同的吟法连带影响到接下三句的吟法。
从第六句(柳词"是处红衰翠减"与吴词"箭径酸风射眼")开始，一直到结束，两词的吟法才"大同小异"。读谱时有一个问题要注意，由于记谱时定调不同(柳词是A调，吴词是C调)，所以两词同一位置上的音虽相同，而吴词吟唱的是高音。这种同音而吟高吟低的差别不是绝对的，这次吟诵是这样，下次吟诵时完全可将声音压低些，用A调吟吴词，当然也可将声音提高些，用C调吟柳词。再看下面这首词：
念奴娇
[宋]姜夔
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去?只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间堡。田田多少，几回沙际归整。
姜白石这首词用的词牌也是《念奴娇》，但与苏轼那首《念奴娇》有很大不同：内容上，通过描绘在古城野水中荡舟赏荷时所见的清幽景象，抒写高洁的情怀和洒落的襟抱；与此相应，格式上改押上声和去声韵，这样，全词的音节就不象押入声韵那样高亢、有力，同时，下片开头"日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去?只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦"几句的句式也与苏词("遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭")不同。既然如此，我们就绝不能简单地用吟苏轼《念奴娇》的调子来套吟姜白石的这首《念奴娇》，否则就出现声与情不相应、声与词不相适的情况。根据笔者的体会，吟诵姜白石这首词，似用婉约的调子更适宜；如果要用豪放的调子来吟诵，那得在音高、音强、音长以及下片开头几句的节奏和旋律等处理方面作适当的变动，否则就很难吟出此词特有的韵味来。
第四章文的吟诵
如果说今天的青年同志有时在某些场合，如唐宋诗词学术会议、中秋赏月吟唱晚会、海内外诗歌吟咏交流会、电台和电视台特别节目"古诗词吟赏"等，还能观听到老先生吟诵古典诗词，那么古文的吟诵就很少能观听到了，即使在许多高等学校中文系，情况也是如此。其实，同诗词相比，我国的古文吟诵起来不仅同样表现出悦耳动听的音乐美，而且具有一种独特的韵味。
第一节古文的音乐美
同古典诗词一样，古文吟诵时的音乐美首先表现在作品的节奏上。有人以为诗词才有节奏，文章哪来节奏呢?这实在是一种误解，凡聆听过吟诵古文的人，都会感受到这种形式化了的有声语言具有鲜明的节奏。我们的古人对文章的节奏早就有所认识。韩愈在《答李翊书》中说："气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。"这句话实际上接触到了文章语言的声音节奏问题。后来，刘大槐在《论文偶记》中明确指出："文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈眇处。"又说："凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙。"他在这儿确认节奏是构成文章音乐美的最重要的因素，而且指出文章中节奏的表现及其特点，虽语焉不详，也不够全面，但毕竟对今天我们探讨古文的节奏有启迪作用。古文吟诵时的节奏与古诗词吟诵时的节奏相比，相同之处就是"都有一定之妙"。其不同之处在于：近体诗和词由于格式固定，所以吟诵时在节奏单位的划分和音高、音长的处理上"有一定之律"，对吟诵者来说最不自由；古体诗由于一方面不受平仄律束缚，另一方面却又受句式和用韵的限制，所以吟诵时在节奏单位的划分上"有一定之律"，在音高和音长的处理上"无一定之律"，对吟诵者可谓半自由；古文由于没有固定的格式，所以吟诵时在节奏单位的划分和音高、音长的处理上"无一定之律"，对吟诵者来说最为自由。
古文节奏的显现虽无一定之律，但它总是由一个一个节奏单位所构成，吟诵时通过停顿显示出来。有的研究者曾用"节拍"这个概念加以说明，如唐钺先生在20年代发表的一篇文章中写道：......节拍只要先后各个停顿的时间，在耳朵听来，像是相等的，就可以成立。所以散文也可以有节拍，其实文学的散文都是有节拍的。但作文者却不是有意按拍造句。
散文没有律，韵，以为节拍的符号，所以没有诗的节拍那样容易指认。但静听善读者朗诵，也不难体认出来。不过散文因为没有节拍的符号，所以他的节拍免不了受读者主观的影响，以致因人而起微异。但是这却无害散文之有节拍，不过他的节拍不及诗的那样固定，罢了。
兹举作者个人诵韩退之《送董邵南序》首段及苏明允《乐论》中一段节拍列下示例。
燕赵多--慷慨悲歌之士。董生举--进士，连--不得志于有司；怀抱利器，郁郁适--兹土；吾知其必有合也-。董生勉--乎哉!--口
右谱字间每一符号为一拍，约经时一·三(1熹)秒。
--指前音之延长，口指略停。
雨，吾见其所以湿万物也。吾知其所以燥万物也--。风，吾知其所以动万物也-。隐隐孩磁，而谓之雷者，彼何用也?--口阴凝而不散，物蹙而不遂，雨之所不能湿，日之所不能燥，风之所不能动，雷一震焉--；而凝者散-，蹙者遂--。日雨者，日日者，日风者，以形用；日雷者以神用--。用莫神于声；故圣人因声以为乐--。
右谱每拍约占时二秒。共二十四拍。各拍中每字音之轻重及历时久暂，极变化错综之致。若用西洋乐谱谱出，那末，每字音的长短及停顿的久暂，都可以用符号标明。
唐先生在示例后概括了古代散文节拍的特点。笔者赞同他的一些看法，如他指出，散文的节拍不如诗的节拍那样固定，处理起来往往因人而异；每拍字数有多有少，每秒时中所念的平均字数的多少随文势之缓急而变化，文势急(如苏文《乐论》)就字数多，文势缓(如韩文《送董邵南序》)就字数少。但我们在读唐先生此文时应注意，他所说吟诵韩愈和苏洵文一拍占时多少秒的一拍，不是音乐术语中通常所谓的一拍，他在该文后面有个说明："在一拍中，各字所占的时间有确定的比例。试以'雨吾见其所以湿万物也，句为例，若假定'雨'为四分音，则'吾'，'见'各为八分音，'其，为八分音，'所，，'以'各为十六分音，'湿'为四分音，'万，，'物，各为八分音，'也'延长为四分音。每拍含六个八分音。"大家知道，在乐曲中通常都是以四分音符为一拍，八分音符为半拍来演唱的。"每拍含六个八分音"，就是吟唱三拍。"雨吾见其所以湿万物也"这一句作"二拍"处理，就是吟唱六拍。由此可见，唐先生所说的"拍"其实就是指节奏单位，"一拍"就是一个节奏单位，苏洵《乐论》中那段文字"共二十四拍"也就是共二十四个节奏单位，他吟诵此文时每拍即每个节奏单位吟唱三拍。为了避免将唐先生所说"每拍"的"拍"误解为吟唱几拍的"拍"，笔者认为可将唐先生所说"每拍"的"拍"称为"顿节"。所谓"顿节"，就是指吟诵时用停顿显示的节奏单位。过去人们谈到中国古典诗歌的音节时常使用"逗"和"顿"的概念，"五四"后引进西洋诗中"音步"的概念。中诗的"顿"与西诗的"音步"不尽相同，前面已指出。用"逗"和"顿"来指称节奏单位其实也不确切，因为它们是吟诵时前后两个节奏单位之间的"时隔"，是用以显示节奏单位的手段，而非节奏单位本身。现在，在"顿"后面加上"节"，组成一个偏正结构的新词"顿节"，用它来指称中国古典诗词文吟诵时由停顿显示的节奏单位，笔者觉得比"逗"、"顿"、"拍"和"音步"似乎都要确切。具体地说，在古典诗词中，一般是每两字作为一个顿节，有的一个字作为一个顿节，五言律句共三个顿节，七言律句共四个顿节；在古文中，全文有多少句，每旬分几个顿节，每个顿节由几个字组成，都无定规，每个顿节吟唱几拍以及一个顿节中何字读高或下、读长或短、读轻或重，往往因人、因作品、因腔调而异。总之，我们可以这样说，古文吟诵时的节奏是通过一个一个顿节表现出来的，顿节的划分和处理"无一定之律"，不过，凡出色的吟诵总会显示其节奏之妙的。
我们的古人在论作品的音节美时没用到"旋律"这个概念，今人谈古代文学作品的朗诵时也大多只说节奏而不及旋律。其实，旋律作为由音高序列形成的语调曲线呈现于整个吟诵过程之中，它是构成古文音乐美的重要因素之一。刘大槐所说古文的音节"抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙"，应该说虽未点明但涉及到了古文吟诵时的旋律美。
让我们将古文同古典诗词吟诵时的旋律作个简单的比较。近体诗的旋律主要表现在有些腔调吟诵由平声字组成的节奏单位时声音是下降的，吟诵由仄声字组成的节奏单位时声音是上升的，即"平降仄升；有些腔调则与此相反，即"平升仄降"。由于诗中抒写的情感往往较单一和稳定，所以那种因情感的起伏变化而引起的语调曲线就较少出现。词的旋律不仅表现在如近体诗那样的"平降仄升"和"平升仄降"方面，有时还表现在因情感的起伏变化而引起的语调曲线上。古文由于一般不按平仄律下字，所以它的旋律一般不表现在"平降仄升"和"平升仄降"上面，而主要表现在由情感的起伏变化而引起的语调曲线上；同时，它的旋律还有两个特殊的表现，一是许多句子的语调往往表现出曲折性，二是许多腔调吟诵到一层、一段、全文的末尾时往往有一个长长的、曲折性的拖腔。古文的这两种特殊性的旋律表现我们将在下面探讨它的吟诵方法时详述。这儿，让我们从实例中考察一下古文吟诵时的语调是怎样随着文中所表达的思想感情的起伏变化而高下升降，从而显示出特有的旋律美的。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵《论语·学而》开头一段的谱子：．
我在课上给学生示范吟诵孔子说的第一句话时，节奏舒缓，除"时习之"的"习"字为了表示强调读得较高较重外，其余字读得较低较轻，语调显得平和，这样读，意在传出孔子平时勤于学习而自得其乐的情境和心态；吟诵第二句时，节奏加快，字音变高，语调明显上扬，表现出孔子见到来自远方的朋友时那种惊喜和激动的心情；吟诵第三句时，节奏又变得舒缓，字音降低，语调复趋于平和，如此读，方显得孔子平时注重内美，心胸坦荡。从整段文字的吟诵看，语调大致按由低上升到高，再由高下降到低的方向曲折行进，因而旋律显得分明而优美。卢梭曾指出："旋律不仅作为声音，而且还作为我们的感受和感情的符号影响着我们。"事实确是如此，我在台上吟诵，台下学生脸上露出一种新奇、欣喜的神色。当我吟诵第二遍时，许多学生居然轻轻地晃动身子摇着头，跟着低吟起来，这时台上台下，师生似乎一起进入了角色。
由于鉴赏时各人对作品中所表达的思想感情的领悟不一定相同，所以吟诵时对语调曲线或上升或下降的处理也往往不尽一致，这就是说，同节奏一样，古文吟诵时旋律的呈现也"无一定之律"。不过，构成作品形式的某些因素有时为吟诵时旋律的呈现作了暗示，这一点留待下文再说。
除节奏和旋律外，部分古文吟诵时的音乐美还体现在押韵上。从广义的角度划分，辞赋和骈文都可被看作古文。凡辞赋都是押韵的，如陶渊明的《归去来辞》、李华的《吊古战场文》和苏轼的《前赤壁赋》。骈文多数不押韵，少数也是押韵的，如清代骈文大家汪中名作《哀盐船文》，除开头和结尾为散体外，中间部分纯是骈体，每逢双句押韵。再说散体文，从总体看，不押韵的居多；但也有一部分是押韵的，其中有的通篇押韵，如李翱的《祭韩侍郎文》，有的多数地方押韵，如韩愈的《祭柳子厚文》、欧阳修的《祭石曼卿文》，也有的文中某一部分押韵，比如：
若夫霪雨靠霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾揖摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。至若春和景明，波澜不惊；上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里；浮光跃金，静影沉壁；渔歌互答，此乐何极!登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。
(范仲淹《岳阳楼记》)
以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归。超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。
(柳宗元《愚溪诗序》)
只是文中押韵较自由，不受格律束缚，可以押不完全韵，可以平仄通押，也可不按韵书规定。尽管这些文中的押韵不象诗词那样严格，但毕竟使吟诵时的节奏感增强，声音显得谐美悦耳。
第二节古文的吟诵方法
既然古文行文时的字数多少、句式长短和音节安排都"无一定之律"，那么吟诵时对音调，节奏和旋律等的处理比起诗词来也就带有较多的灵活性和随意性。但从方法的角度看，不同的人用不同的腔调吟诵，在显出各自的灵活性和随意性的同时，毕竟存在某些共同性的东西。下面让我们对古文吟诵中必须处理好的几个问题作一探讨。
一、关于节奏单位的划分
同诗词一样，古文在吟诵前必须正确地划分节奏单位--即笔者在上一节中提出的"顿节"，以便吟诵时在节奏点上作适当停顿，不如此，则节奏无以显现，文意也含糊不清。
古文的句式多种多样，吟诵者应根据作品表情达意的需要和读时音节是否谐畅灵活地划分节奏单位。
古文中有许多四字句，其中有的是散句，有的是骈句，它们同诗词中的四字句一样，一般都划成二二。比如：
借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐。万籁有声。(归有光《项脊轩志》
阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形。
(范仲淹《岳阳楼记》)
上例是四字散句，下例是四字骈句，处理这种句式的节奏单位较简单，吟诵时两字一顿就行了。
古文中还有一些六字骈句，它们的节奏单位有的粗一点可划为二四，细一点可划为二二二或二一二一，比如：
屁填巨港之岸，血满长城之窟。
(李华《吊古战场文》)
日出而林霏开，云归而岩穴瞑。
(欧阳修《醉翁亭记》)
有的粗一点宜划成三三，细一点宜划成一二一二或二一一二，比如：
登东皋以舒啸，临清流而赋诗。
(陶渊明《归去来兮辞》)
金石震而色变，骨肉悲而心死。
(江淹《别赋》)
古文中的五字骈句有的同五言诗句一样，可划为二二一或二一二，比如：
希趴三辅豪，驰声九州牧。
(孔稚硅《北山移文》)
拂尘看马埒，分朋入射堂。
(庚信《春赋》)
有的同五言诗句的节奏不一样，为一二二，比如：
虽清辞丽曲，时发乎篇；而芜音累气，固亦多矣。
(沈约《宋书·谢灵运传论》)
诵"明月"之诗，歌"窈窕"之章。
(苏轼《前赤壁赋》)
古文中七字骈句的节奏与七言诗句往往不同，七言诗句通常为二二二一或二二一二，七字骈句则通常为三二二、二三二、三一三等，比如：
记事者必提其要，纂言者必钩其玄。
(韩愈《进学解》)
落霞与孤鸳齐飞，秋水共长天一色。
(王勃《滕王阁序》)
焚芰制而裂荷衣，抗尘容而走俗状。
(孔稚畦《北山移文》)
古文中的骈句还有三字、八字及八字以上的，但并不多见。除辞赋和骈文外，古文中大量的是长短不一的散句，它们的节奏单位的划分带有较大的灵活性和随意性，吟诵者可根据自己对句意的理解、文气的把握和吟诵习惯加以处理。下面是笔者吟诵两段古文时对顿节的处理：
子日："学而时习之，不亦说乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知而不愠，不亦君子乎!"
(《论语·学而》)
庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。越明年，政通人和，百废具兴。乃重修岳阳楼，增其日制，刻唐贤今人诗赋于其上，属予作文以记之。
(范仲淹《岳阳楼记》)
从对上引两段文字顿节的划分可看出三点：
①古文散句中每个顿节的字数不定，有一字的、两字的、三字的、四字的，其他文章中也有四字以上的，这同诗词中的顿节多数由两字组成、少数由一字组成不同。
②古文散句中顿节的划分主要考虑意义的相对完整，一般不会出现诗词中那样的情况：意义单位同节奏单位发生矛盾，吟诵时让意义单位服从节奏单位；有时也兼顾到吟诵时音节的顺畅与和谐，如《岳阳楼记》中"刻唐贤今人诗赋于其上"中，从意义的相对完整来说，"唐贤今人诗赋"六字应为一个顿节，但如此划分，使这个顿节的字数太多了点，吟诵起来势必每个字读得很快，与前后节律不很协调；为了避免出现这种情况，就将它分为，变成两个顿节，当吟诵到"唐贤今人"的"人"字时稍作停顿(停顿的时间极短，几乎觉察不出)，再接读"诗赋"，这样处理，既无碍意义的完整表达，又使前后音节的衔接较为谐畅。
③古文中往往把一些重要的虚字单独地划为一个顿节，吟诵时加以突出，这是因为古文最忌平铺直叙，而讲究曲折多变，一用虚字，行文便活。比如上例中"学而时习之"和"人不知而不愠"的两个"而"是连词(前句中的"而"可译为"又"，后句中的"而"可译为"但是")，如果将它们去掉，那文气就显得局促，意思也平直无味；有了这两个"而"，吟诵时以突出，则文气就显得舒畅，意思也或者进了一层，或者多了个转折，从而给文章增添了韵味。又如下例中"乃重修岳阳楼"的"乃"，是表示前后两事相承关系的副词(可译作"于是")，用在这一句的开头，不仅也使文气变得舒畅，而且揭示读者，"重修岳阳楼"的背景条件是前面所写的"政通人和，百废具兴"，这就含有既赞扬滕子京谪守巴陵郡仅一年所取得的显著政绩，又防止有人借此攻击他不顾民力、财力修楼的深意。古文中表示各种关系和语气的虚字是很多的，我们在吟诵时应充分加以注意。当然，突出虚字在文气、音节和表情达意上的重要作用不一定都要把它们单独划为一个顿节，我们还可以用重读或延长声音的办法来处理，比如，笔者吟诵上例中三处表反问的"不亦"两字时用的是重读；吟诵上例中"时习之"的"之"、下例中"以记之"的"之"以及上例中每句末表反问语气的"乎"字时都适当拖长了声音。
二、关于节奏点上字音的时值处理
前面我们已经指出，近体诗和词吟诵时节奏点上的字音一般依"平长仄短"的规律处理，古体诗的吟诵则不依这一条，其节奏点上的平声字和仄声字一般读得差不多长。古文的情况同古体诗有些相似，不过也有些特殊的地方。
古文中的骈文一体后期在语音上有个特点：为了适应"四六"体的需要，对仗时平仄是相对的，而一句之中平仄(尤其是节奏点上字的平仄)是相间的。比如王勃名作《滕王阁序》中的一段文字：
虹销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。对仗的上下两句平仄相对，一句之中平仄相间，如此安排平仄，近似于近体诗，吟诵起来节奏分明，音调铿锵，很有声韵之美，其节奏点上字音的时值处理就采用近体诗"平长仄短"的办法。多数古文句子长短不一，下字不讲究平仄的相对与相间，因此，吟诵时就象古体诗那样不依"平长仄短"这一条，而将节奏点上的平声字和仄声字读得差不多长。请看滕缔弦老师、己录的笔者用两种腔调分别吟诵两段古文的谱子：
晋国天下莫强焉
《孟子·梁惠干上》
从谱上我们可看出以下三点：
第一，这两种不同调子吟诵时，多数节奏点上的平声字和仄声字读得一样长：上例中大多读半拍(如首句"晋国天下莫强焉"中的两仄"国"、"下"和一平"强")，下例中也大多读得一样长，只是读一拍(如首句"道中迷雾冰滑"中的一平"中"和两仄"雪"、"滑")。这一点与古体诗的吟诵差不多。
第二，为了表示强调和充分抒情，句中有些地方节奏点上的字(包括平声字和仄声字)不依常规处理，而读得较长，如上例中"寡人耻之"的"人"字读二又四分之三拍，"愿比死者壹洒之...的"者"字读二拍，"如之何则可"的"何"字读二拍半，这几个字音的时值为多数节奏点上字音时值的四一五倍。下例中未有这种情况，但用这种调子吟诵其他文章如《出师表》、《岳阳楼记》等时也出现类似情况，只是两者时值的比例没这么大。至于何处节奏点上的字音拉长以及拉长多少，则因人、因调子而异。古文吟诵时的这种情况在诗词吟诵时较少出现。
第三，凡句末语气词和一层、一段、全文最后那个字一般读得较长，有的作长长的拖腔，如上例开头几句末尾语气词"焉"、"也"等都读二拍，中间既是句末语气词又是层末字的"矣"读三拍，段末字"如之何则可"的"可"读三拍半，段末也是全文末字"王请勿疑"的"疑"读五拍；下例中段末字"而半山居雾若带然"的"然"拖得很长，共读八拍。这种情况在古文的吟诵中带有一定的普遍性，可谓古文吟诵在时值处理上的一大特色。在诗词吟诵时，通常韵脚字读得较长，象古文那样作长长拖腔的虽说也有，但毕竟不太多见。
三、关于音高和旋律处理
古文吟诵时的音高和旋律处理与节奏点上字音的时值处理有一点是相同的：如果碰到像《滕王阁序》那样严格讲究平仄的文章，则可按近体诗和词的吟诵办法处理。但多数古文句子长短不一，下字不讲究平仄的相对与相间，因此，吟诵时其音高和旋律就不能依近体诗和词吟诵时的"平低仄高"和"平高仄低"的规律来处理，而是因腔调、因作品、因人而异，表现出较多的随意性和不规则性，这一点与古体诗的吟诵有近似之处。虽然如此，不同腔调、不同作品、不同人吟诵古文时在对音高和旋律处理上毕竟异中还有同。笔者认为，古文吟诵时的这种"同"主要表现在以下三个方面：
(1)就全文的吟诵而言，音调的高低和旋律的升降既分明、又处于流动变化之中；带有规律性的是，凡文中需要强调或表达作者喜悦、悲愤、不平、热望等激动心情的文字一般总要提高音调，同时加快语速，增强音势，这部分的旋律呈现出上升的倾向，往后便转向下降，趋于平缓。请看笔者吟诵诸葛亮《出师表》的谱子，这是由滕缔弦老师记的谱：
《出师表》是诸葛亮北伐中原前上给后主刘禅的奏表。刘禅昏庸暗弱，诸葛亮作为两朝重臣向他上表，既要恳切陈词，进行规谏，又得循循善诱，不失人臣身份，这一点我们从吟诵此表时音调和旋律的处理上也可体会得出。比如表文开头一句，以较低的音调读"先帝创业未半"，"而"字后音调上升，到末尾"殂"字才稍降低并作拖腔，这样读是为了突出"中道崩殂"四个字，借以抒发对刘备帝业未就身先死的痛悼之情，言外告诫后主必须继起完成先帝未竟大业。接下来指明天下大势，"今天下三分，益州疲敝，此诚危急存亡之秋也"；从谱上可看出，吟诵这几句时，音调由低--高--低--高，最后在"也"字上作拖腔。之所以将"益州疲敝"四字读得较高， "存亡之秋"四字读得更高，"也"字拖得较长，意在提醒后主蜀汉形势危在旦夕，必须上下一心，救亡图存，而决不可掉以轻心，苟且偷安。这样说了后又生怕小皇帝为危急的形势所吓坏，于是下文用"然"一转，指出幸有一批"侍卫之臣"和"忠志之士"足可以依靠，使后主看到希望，增添完成帝业的信心和力量；与此相应，吟诵这一长句时，宜将描写他们忠诚行为("不懈于内"、"忘身于外")和表现他们忠诚之心("追先帝之殊遇，欲报之于陛下")的地方读得较高，且语气非常肯定。在此基础上，诸葛亮向后主提出了三条忠告：广开言路，严明赏罚，亲贤臣、远小人，这三条之中以后者为关键；因此，从谱上可看出，自"亲贤臣，远小人"开始，一连三句语速比原来读得快，每一句的音调均由低升向高，到末尾下降并作拖腔，三句声高及拖腔处分别为"此先汉所以兴隆也"、"此后汉所以倾颓也"、"未尝不叹息痛恨于桓、灵也"，显然这是用正反西方面的历史经验教训来告诫后主务必"亲贤臣，远小人"。我们可以想见，诸葛亮当年朗读这几句表文时心情是非常激动的。接下来向后主断言，如能亲近、重用那批贤臣，"则汉室之隆，可计日而待也"，这既是诸葛亮本人的热切愿望，也是对后主继承先帝遗德的热情鼓励，吟诵时宜放高声音，加大音量。表文下半部分先叙述二十一年来的际遇，吟诵时总的来说语调可平缓些；当读到表白这次出师北伐决心的那几句("当奖率三军，北定中原，庶竭驽钝，攘除奸凶，兴复汉室，还于旧都。此臣所以报先帝，而忠陛下之职分也")时，音调升高，字字铿锵有力。
在本章第一节论述古文吟诵的旋律美时，已举过《论语·学而》开头孔子所讲三句话的音高和旋律处理的例子，说明吟诵表达喜悦感情的语句时音调提高，旋律向上行进。读者还可看一下上面讲到古文节奏点上字音的时值处理时用作举例的笔者吟诵《孟子·梁惠王上·晋国天下莫强焉》。此文前面记述梁惠王对孟子讲的一段话，先强调晋国原先强大无比("晋国天下莫强焉")，读时音调高扬；接下叙述等到自己当王时，三面败北，失地丧子("及寡人之身，东败于齐，长子死焉；西丧地于秦七百里；南辱于楚")，读时音调较为低沉；接下吟诵"寡人耻之"的"寡人"一词时，声音突然提高，并作句中拖腔，"耻之"的"之"为颤音，且读得较长，如此行腔，意在借以表达梁惠王长期郁积于内心的强烈的耻辱感。下面是孟子的回答，从吟谱上可看出，读首句中"地方百里"四字时音调较低，"而"字开始音调升高，表现出一种确定无疑的口吻；接下向梁惠王陈述施行仁政的主张，并同秦楚实行的好战劳民政策作对比，吟诵这一部分时总的来说语调较平稳；然后预言"王往而征之，夫谁与王敌"，读时音调明显高扬，并拖长"谁"与"敌"两字，再次表现出一种确定无疑的口吻，真能使闻之者精神为之振起。
(2)就局部的吟诵而言，凡一层、一段和全文结束处音调往往先上升后下降，并在末字有个较长的拖腔；这样，吟诵多层次、多段落的文章时就会出现一个又一个旋律小波峰。比如，笔者吟诵《出师表》开头一段时有四处地方出现明显的旋律小波峰。臣亮言：先帝创业未半，而中道崩殂。今天下三分，益州疲敝，诚慕确侍卫之臣不坚于内，忠志州疲敝，瓦诚危急存亡之秋誓。燕侍卫之臣不懈于内，忠志之士忘身于外者，盖追先帝之殊遇，以光盘童遗德，恢弘志士之气；不宜妄自菲薄，引喻失义，以塞忠诔之路也。
宜结合读这段文字的吟谱来考察这四个旋律小波峰的出现。从语言形式上看，第二、三、四处句末都带有一个表示肯定语气的虚字"也"；从内容上看，都出现在一层意思结束的地方，而第四处同时又是一段意思结束的地方。
在文章的每层、每段末尾有的带上语气词"也"，有的带上语气词"矣"或"乎"、"哉"等，有的则什么语气词也不带。吟诵者可根据自己对文章层次、段落的理解，在每层和每段的末尾对音高和旋律作上述处理，而不管它们是否带上"也"或"矣"等语气词。有些句子的后面虽带上"也"等语气词，但并不暗示这层、这段意思已说完，吟诵到这些句子时不能出现旋律波峰。下面两段古文(吟谱见后面)层末和段末的旋律波峰可这样处理：
至若春和景明，波澜不惊，上暴光，一碧万顷；沙欧翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青氩而或美望二兰，皓月千里；浮光跃金，静影沈璧，渔歌互答，此壁何极!登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。
(范仲淹《岳阳楼记》)
项脊轩，面南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注；每移案，顾视无可置者。又北向，不能得飞百稍为修葺，使不上漏；前辟四窗，不能得百过午已昏。余稍为修葺，使不上漏；前辟四窗，垣墙，以当南日，日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，百时栏楣，亦遂增胜。。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐。万籁有声。而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，冬至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。
(归有光《项脊轩志》)
文章最后一段的末尾也是全文的结束处，吟诵时一般都不会草草收煞，而要用多种手段加以突出；适当提高音调，减慢语速，根据文情呈现出适宜的旋律波峰，并将最后一字作较长的拖腔。这儿将笔者吟诵几篇名作时处理文末旋律波峰的情况举例图示如下：
故日："仁者无敌。"王请勿疑!
(《孟子·晋国天下莫强焉》)
今当远离，临表涕零，不知所言。
(诸葛亮《出师表》)
微斯人，吾谁与归!
(范仲淹《岳阳楼记》)
吟诵实践告诉我们，古文层末、段末和文末旋律波峰的有规律出现，既使文章的抒情、叙事、议论显得层次清晰，脉络分明，因而便于吟诵者和听众"因声求气"并及时调整鉴赏者的注意力，又使行腔变得曲折婉转，余音袅袅，因而给古文的吟诵增添了特有的美感和韵味。
(3)就一句的吟诵而言，语调往往呈现出一定的曲折性，这是构成古文优美旋律的重要因素之一。
古文中有表示各种语气的句子。用怎样的语调吟诵不同语气的句子呢?黄仲苏先生在30年代曾提出这样的方法："表示疑问反诘之语句，其读法则由抑而扬，音调上升而流利，谓之升音调"；"表示肯定决断之语句，其读法则由高而低，音调下降而直捷，谓之降音调"；"表示感慨叹息之语句，其读法则由扬而抑，音调下降而舒徐，亦属于降音调；唯与表示肯定决断之语句绝不相同，盖读至句末助词，腔调虽渐渐降低，然颇缓而不促，所谓一唱三叹，感喟无已，乃得近似，此与收音短而速者迥异"。这种什么句式宜用什么语调朗诵的说法在解放前后相当一段时间内很流行，当然也有些研究者看到了这种说法的缺陷，提出了修正意见。如周殿福先生认为，"一般说来，说话人在心情平静的时候，叙述句常用平调来表示，疑问句常用升调来表示，祈使句常用曲折调来表示，肯定句常用降调来表示。不过，这四种基本句式不能包括语调图形的全部，实际语调图形要比这四种句式复杂得多。"又如张颂先生认为，"任何作品中的语句，在朗读的有声语言中都是曲折的。因此，曲折性是语调的根本特征"；"'四种语调'说往往给初学者造成平淡、呆板的朗读效果，甚至使朗读者感到茫然，就是因为过于拘泥于调式，过于直接地与单一感情、单一句式、单一语气词、单一标点符号挂钩，而忽视了语句的复杂性、语调的曲折性和语言表达的诸多特殊性。"在笔者看来，黄仲苏先生所谈朗诵时处理语调的方法并非毫无可取之处，但朗诵时的语调处理往往比较复杂，不能简单化；周殿福和张颂先生对流行的"四种语调"说的批评和修正意见值得重视，只是他俩论述时所举的例子都是现代白话文或现代生活语言。
吟文比起吟诗吟词来是一种更为自由的歌唱，许多老先生朗诵时喜欢拿腔使调，对音高、音长、音强等往往作夸张的处理，因此，同古典诗词和现代白话文相比，古文吟诵时语调曲线表现得更为明显。让我们从实例中考察一下古文吟诵时怎样处理不同句子的语调。
按照"四种语调"说，叙述句应该用平直调来读，而古文吟诵时的处理并不那么简单划一，概括一下有两种方法。一是用相对平直的语调来读，适宜于作者以较为平静的心情对事件作客观的叙述。所谓"相对平直的语调"，是与明显升降曲折的语调比较而言，并非绝对的"平直"；实际上吟诵这种叙述句时，语调的趋势仍是条曲线，只不过升降起伏的幅度较小而已。如果用绝对"平直"的语调来读，那就显不出节奏和旋律之美。二是用较为曲折变化的语调来读，适宜于作者带着鲜明的情感态度叙述事件。这种"较为曲折变化的语调"没有定式，完全由吟诵者根据文句所表达的思想感情来确定。比如，《岳阳楼记》开头两句，笔者清楚地记得读初中时上文学课的那位老师是这样吟诵的：
这两句都是叙述句，吟诵时的语调处理正是采用了上述两种不同的方法。第一句"庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡"，作者尽力压住内心的不平之气，似为客观地介绍滕子京被贬的时间和地点，所以吟诵时语调相对平直，语速也较慢。第二句"越明年，政通人和，百废具兴"，作者以抑制不住的喜悦心情叙述滕子京一年之中所取得的显著政绩，所以吟诵时音调逐渐升高，到结尾处稍稍下降，整句的语调曲线非常明显，同时语速也较快。古文吟诵时用相对平直的语调读的句子是不少的，读起来也较容易；倒是哪些句子宜用较为曲折变化的语调来读以及怎样读，需要仔细琢磨。让我们再举个吟诵实例，下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵《论语·公冶长》中孔子回答弟子所问一段话的谱子：
"敏而好学，不耻下问"两句，叙述孔文子的天资及其为学态度，言语之间洋溢着孔老夫子对这位天资聪明又勤学好问的弟子的赞许之情，所以笔者吟诵时用的是较为曲折变化的语调，其中"好"字突出，读成高而重的下滑音，"不耻"的"耻"字拖长，以示强调，两句的旋律趋向由稍低--高--低--稍高。
按照"四种语调"说，疑问句和反诘句应该用上升的语调来读，而古文吟诵时的实际情形并不完全是这样。有些句子开始吟诵时语调较低，后来逐渐升高，到结尾处又稍下降，比如笔者吟诵《论语·公冶长》中子贡问孔子的那句话"孔文子何以谓之'文'也"时就是这样处理的。再如王安石《读孟尝君传》中有
由以上两例叮知，这一类疑问旬和反诘句吟诵时语调确有上升的波段，有时这种上升的波段还较长，但并非全句的语调趋势就是如此；从全句的语调趋势看，仍表现出一定的曲折性。有些句子吟诵时语调有明显的曲折性，但不一定按由低到高再降的趋向进行，比如笔者吟诵《孟子·晋国天下莫强焉》中梁惠王询问孟子如何雪耻那句话时是这样处理的：
寡人耻之，愿比死者壹洒之，如之何则可?吟诵(谱见上)这最后一句问话时，语调趋势的走向大致是由高--低--高--低--高，再下降并作拖腔。还有些句子字数少，语调趋向较单一，或上升，或下降，比如：
妪又日："汝姊在吾怀，呱呱而泣。娘以指扣门扉日：-身--哆
'儿寒乎?欲食乎?'
(归有光《项脊轩志》)
吟诵(谱见后)这两个连在一起的短问句时，前句用的是上升调，后句则相反，用的是下降调；而两句连起来的语调趋势仍是曲线。按照"四种语调"说，祈使句常用弯曲的语调来读，或先升后降，即由低--高--低，或先降后升，即由高--低--高；古文中的祈使句吟诵时也用弯曲的语调，但语调曲折的趋向要复多样些。比如：
顷之，(大母)炎一象笏至，日："此吾祖太常公宣德间。执此以朝，他日汝当用之"
(归有光《项脊轩志》)
吟诵最后一句时，语调趋向由低--高--低；与用现代方法朗诵不同的是，读到"之"字时作较长的拖腔，而拖腔部分本身也是个由低--高--低的弯曲调。又如：
(《孟子·晋国天下莫强焉》)
吟诵最后一句时，语调由高--低--高，几经曲折，最后在"疑"字上作弯曲调的拖腔后结束，再如：
陛下亦宜自谋，以谘诹善道，察纳雅言，深追先帝遗诏。
(诸葛亮《出师表》)
这个祈使句很长，吟诵时语调由低--高--低，几经曲折，最后在"诏"字上作弯曲调的拖腔后结束。
按照"四种语调"说，肯定句和感叹句都应用下降的语调来读，黄仲苏先生还指出，肯定句的音调"下降而直捷"，感叹句的音调"下降而舒徐"。这种说法自有一定道理，不过笔者有几点补充意见。
第一，有些句子吟诵时一开始就是最高音，全句的语调趋向从高到低一直往下降；有些句子吟诵时音调先上升，然后下降，最高音在中间；还有些句子吟诵时前面部分音调几经曲折，到后面表现出由高到低单一的下降趋向。
第二，吟诵到这类句子末尾时有的没拖腔，有的则有拖腔；拖腔部分的声音有的是下降调，有的则是弯曲调。
让我们举一些吟诵实例。先看笔者吟诵下面两句时的语调趋势图：
子在川上日："三赫夫!不舍昼夜"子在川上日："逝者如斯夫!不舍昼夜。" (《论语。子罕》)
此诚危急存亡之秋也。
(诸葛亮《出师表》)
上例中的"逝者如斯夫"是个感叹句，笔者吟诵时的音调就是黄仲苏先生所说的"下降而舒徐"；末字"夫"未作拖腔，因为后面还有一句，在总共只两句的短文吟诵时，一般宜将拖腔安排在后句末字。下例是个肯定判断句，吟诵时的语调趋势是弯曲的：先上升，然后下降，最高音在中间；末字"也"作拖腔，拖腔部分的声音也是个弯曲调。再看滕缔弦老师记录的笔者吟诵《论语·为政》中孔子一段话的谱子：
孔子这段话中"知之为知之，不知为不知，是知也"是个肯定判断句，其主语部分是个复指成分。从谱上可看出：吟诵"是知也"三字时，音调确如黄仲苏先生所言"下降而直捷"；末尾"也"字作拖腔，其拖腔部分的声音也是下降调；前面主语部分中的"知之为知之"和"不知为不知"实际上是两个表示肯定判断的小句子，吟诵时的音调前者先降后升，后者先升再降后升，都是弯曲调；全句语调的趋势可说是先几经曲折，后下降而直捷。第三，凡感叹词吟诵时，宜根据所表达的不同情感色彩，在音高、音强、音长、语速等方面作不同的处理。
有的感叹词表达悲痛的情感，含有深沉叹息的意味，比如：
呜呼噫嘻!时耶命耶?(李华《吊古战场文》)
吟诵时音调宜低些，语速缓些。
有的感叹词表达感慨的情感，含有不以为然的意味，但语气有轻重之别，比如：
嗟夫!予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉?(范仲淹《岳阳楼记》)呜呼!其真无马邪?其真不知马也?(韩愈《杂说四》)
嗟乎孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士?(王安石《读孟尝君传》)
显然，第一例中的"嗟夫"，其感慨的语气分量较轻，吟诵时宜音调稍高、落音稍重、语速稍慢；第二例中的"呜呼"和第三例中的"嗟乎"，其感慨的语气分量较重，吟诵时宜音调高些、落音重些、语速慢些，末字"夫"、"呼"、"乎"往往作较长的拖腔。如此读，方能较好地表现出作品各自的神味。
有的感叹词表达喜悦的情感，含有肯定和赞许的意味，比如：
噫!微斯人，吾谁与归!
(范仲淹《岳阳楼记》)
吟诵时音调宜轻快些。
有的感叹词表达愤怒的情感，含有斥责的意味，比如：
亚父受玉斗，置之地，拔剑撞而破之，日："唉!竖子不足与谋!"
(司马迁《史记·项羽本纪》)
吟诵时宜音调高、落音重、语速急促。
四、关于阴柔文和阳刚文不同的音调处理
按照我国传统的审美观，词分婉约与豪放，文则分阴柔与阳刚。清代桐城派古文家姚鼐在《复鲁絮非书》中对文章的阳刚与阴柔不同风格的美学特征作了十分形象的描述：
其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如果日，如火，如金谬铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鸽之鸣而入寥廓；其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，咴乎其如喜，愀乎其如悲。
在《海愚诗钞序》中，姚鼐又将这两种不同风格美分别概括为"雄伟劲直"和"温深徐婉"。后来曾国藩在《日记七则》中对其说又有所丰富，提出"古文八字诀"：
尝慕古文境之美者，约有八言：阳刚之美日雄、直、怪、丽，阴柔之美日茹、远、洁、适。
应当说姚、曾二氏关于阳刚和阴柔之美的论述不仅具有一定的文学理论价值，而且对古文的创作和鉴赏都有不可忽视的指导作用。
阳刚之文境界雄阔，气势浩瀚，行文痛快；阴柔之文境界清远，韵味深美，行文纡徐。与此相应，阳刚文和阴柔文吟诵时在音调、节奏等处理上应该有所不同。
吟诵阳刚文，若能"吐音如钟"，则最适宜；同时宜加大音量，吐字有力，节奏相对快些，尤其读到情感激动和议论风发处，更宜声宏气足，痛快淋漓，表现出一泻千里之势。上面举例时提到的《孟子·晋国天下莫强焉》和韩愈的《杂说四》、范仲淹的《岳阳楼记》、王安石的《读孟尝君传》等均为阳刚之文。《孟子·晋国天下莫强焉》那篇的吟谱已见上，请再看笔者用另一种腔调吟诵《岳阳楼记》的谱子，由滕缔弦记谱：
岳阳楼记
(宋]范仲淹文
这篇名作描写洞庭湖的壮阔景象以及迁客骚人面对洞庭湖阴晴变化的不同景色所激起的或悲或喜之情，表现作者"不以物喜，不以己悲"、"先天下之忧而忧，后天下之乐而乐"的博大胸怀和崇高的人格，因而可说是篇典型的阳刚之文，宜用上述方法吟诵。从谱上可看出，笔者那一次吟诵时的速度为J一120，即每分钟吟120拍，再看上面阴柔文《出师表》的吟谱，笔者那一次吟诵时的速度为1一100，即每分钟吟100拍，一比较可知吟诵阳刚文时节奏要比阴柔文快。要注意的是，吟诵阳刚文虽讲究声音的响度、力度和气势，但不是平均使用力量，全文以头至尾读得一个样。比如《岳阳楼记》开头一段叙述作记缘由，吟诵时无需用很大力气，只要以一般的音量、相对平缓的语调读即可；叙写迁客骚人观览洞庭湖阴晴变化不同景色的两段文字则宜读得较为响亮有力，现出气势；全文中读得最为声宏气壮、痛快淋漓的宜安排在景象壮阔处("巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江此则岳阳楼之大观也")、情绪激动处("登斯楼也，则有去国怀乡感极而悲者矣"；"登斯楼也，则有心旷神怡其喜洋洋者矣")、议论风发处("不以物喜，不以己悲先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎")。
吟诵阴柔文，与吟诵阳刚文不同，宜音调压低些，音量减小些，节奏放慢些，以摇曳多姿、一唱三叹的曼声柔音传达出作品的悠然情韵。上面举例时提到的《论语》中"论学"的几则以及诸葛亮的《出师表》、李华的《吊古战场文》、欧阳修的《醉翁亭记》、归有光的《项脊轩志》等均为阴柔文，都宜用这样的方法吟诵。当然，这些作品所表达的思想感情和所用的语言各不相同，吟诵时对音调的具体处理也各有自己的特色。由于上文已附《论语》中的"论学"几则和诸葛亮《出师表》的吟谱，并对音调处理已作过较为具体的说明，故这儿探讨如何吟诵阴柔文就不再举例了。
阳刚与阴柔虽属于两种不同类型的风格美，但两者不是绝对排斥，对某个作家来说，他的作品往往是有刚有柔，刚柔相济的。姚鼐在《复鲁絮非书》中就曾赞赏擅长写作阴柔文的欧阳修能时常以阳刚之美来调剂，姚鼐本人的文章雅洁自然，偏于阴柔之美，但他的有些文章也明显地表现出阴柔之美与阳刚之美的很好结合，比如名作《登泰山记》：
及既上，苍山负雪，明烛天南。望晚日照城郭，汶水、徂徕如画，而半山居雾若带然。
戊申晦，五鼓，与子颍坐日观亭，待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫。稍见云中白若挎藕数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采，日上，正赤如丹，下有红光，动摇承之，或日，此东海也。回视观以西峰，或得或否，绛皓驳色，而皆若偻。
上段中"苍山负雪，明烛天南"两句表现出阳刚之美，"望晚日照城郭，汶水、徂徕如画，而半山居雾若带然"句则为阴柔之美，下段中描绘日出时的景象又偏于阳刚之美。再如苏轼之文挥洒自如，姿态横生，偏于阳刚之美，然而在不少文章中时见阴柔之美，名作《前赤壁赋》就是典型一例。请看笔者吟诵此文的谱子：
前赤壁赋
[宋]苏轼文滕缔弦记谱
此赋从开头至"羽化而登仙"，描述与客泛舟遨游赤壁之下的情景，纵笔挥洒，汪洋恣肆，表现出一种阳刚之美。接下来写主客唱和，尤对客吹洞箫，"其声鸣呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇"的描绘，则偏于阴柔之美。中问一段主要写客的答问，首先回忆曹操当年麾师东下的赫赫军威和横槊赋诗的英雄气概，这部分文字显为阳刚之美，然后由"而今安在哉"一转，抒发对人生如寄的慨叹，情绪低沉，又表现出阴柔之美。最后苏子关于"变"与"不变"以及"物各有主"的一段议论滔滔汩汩，气势沛然，再次表现出一种阳刚之美。象这样有刚有柔、刚柔相济的文章，吟诵时的音调处理总的讲宜介于阳刚文和阴柔文两者之间，比如笔者对吟诵时速度的处理，阳刚文《岳阳楼记》采，阴柔文《出师表》，从上谱可看到，这篇阳刚和阴柔结合之文采；同时，吟到偏于阳刚之美的地方，宜音量加大些、吐字有力些、节奏稍快些，而吟到偏于阴柔之美的地方，则宜音量减小些、吐字柔和些、节奏稍慢些。
吟诵苏轼的《前赤壁赋》时还有个问题值得注意。文中第二段夹有几句歌词：
桂樟兮兰桨，击空明兮沂流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。
这种歌词是骚体式的。在其他古文中有时也有类似情况，如李华名作《吊古战场文》中夹了这样一段骚体式的哀歌文字：
鼓衰兮力尽，矢竭兮弦绝；白刃交兮宝刀折，两军蹙兮生死决。降矣哉终身夷狄，战矣哉暴骨沙砾。鸟无声兮山寂寂，夜正长兮风淅淅；魂魄结兮天沉沉，鬼神聚兮云幂幂。日光寒兮草短，月色苦兮霜白。
对这种文中的骚体歌词如何处理?是同文一样吟诵呢，还是象骚体诗那样吟诵呢?回答应是后者，因为文和诗的节律是不同的，若用读文的方法来处理，那就表现不出诗歌部分特有的声情和这类赋往往文中夹有骚体诗句的特点。
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