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竹笛演奏姿势研究
内容提要：本文界定竹笛演奏姿势概念 ,梳理 20 世纪 40 年代以来竹笛演奏家相关经验, 进而根据自己的认识 ,指出当前竹笛演奏姿势研究所存在问题 ,提出基础训练中的“固定姿势”观念。认为 ,教学中竹笛演奏姿势形成具有长期性 、进阶性特点, 适宜演奏姿势的形成过程是不断矫正、逐渐固定的过程 。在此基础上, 笔者提出竹笛演奏姿势训练须遵循的四项原则, 再对姿势训练中的几个必须逐步固定的重要方面进行剖解 。
关 键 词：竹笛演奏 演奏姿势 演奏训练 固定姿势
历史上, 受生存环境等因素长期制约, 我国传统乐器其习练理论的总结十分缺乏。近代以来, 西乐习演体系及其学术模式传入, 启导了我国传统乐器演奏艺术发展的当代路向。尤其自 1949 年以来, 随着一些西方键盘、管弦乐器演奏法及教学理论陆续译介, 我国传统乐器现代习演模式迅速生成。当前,各传统乐器其专业化教学体系逐步完善。在演奏与教学实践中, 演奏法总结得到演奏家群体的普遍重视。乐器演奏姿势问题作为演奏法中重要部分,向为大家所关注。
竹笛边棱音原理及横持、口吹、指按演奏之法, 决定了竹笛演奏姿势的方方面面。笔者认为,竹笛演奏气、指、舌“三功”的积累和发挥必须以正确合理姿势为基础, 演奏姿势不仅决定演奏形象, 更是演奏技能形成与逐步提高的前提和基础。对竹笛演奏姿势进行研究, 探求教学之道, 是竹笛演奏研究中最基本、最重要任务。
一、竹笛演奏姿势概念界定及研究现状
目前,笛界对演奏姿势主要有两种不同理解。一是单指演奏者演奏时身体站或坐的姿势;二是除站或坐以外,还包括手、指等部位执笛姿势;根据竹笛演奏气、指、音、意间多重复杂关系和各演奏动作性质差异, 本文将站立(或坐)的姿态、持笛方法及运指、呼吸所涉及的肌体状态等纳入演奏姿势范畴加以讨论,而将口形、吹孔放置位置、气束射角等与演奏气息直接相关的部分析出, 另文阐述。笔者认
为,竹笛演奏姿势主要包括三方面内容, 一是演奏时的身体外部姿态, 主要涵盖脚、身、头、脸、眼、肩、颈等身体部位;二是演奏持笛所形成的上肢各部位状态, 主要涵盖持笛时指、掌、腕、肘、臂等相关身体部位;三是演奏时口腔、咽喉、腰腹、肛、臀等肌体状态。上述三方面姿势是一切竹笛演奏技法、演奏功力生成、积累的基础, 也是施展演奏技法、形成演奏表情的基础。
正确的演奏姿势会使演奏训练事半功倍,已故著名笛家俞逊发曾说:
正确的演奏姿势, 除了外形的美观外, 更主要是对演奏的好坏将会起到很大的作用。就初学者而言, 更要注意培养一种好的演奏姿势,这将会关系到自己能否成一位优秀演奏家的基础之一。①
1949 年之前,我国宫廷音乐、民间音乐中的竹笛演奏技艺传习, 大都以口传心授模式为主,对竹笛演奏姿势进行理论上的思考、规范,还很鲜见。民国时期, 上海国光书店曾出版“大众音乐丛书” , 中有萧剑青所著《箫笛吹奏法》 。该书为“说明” 、“曲谱”两部分,“说明”部分第十一条讲到演奏姿势问题, 但仅为执笛方法的简单介绍:笛分两把, 左手执上,右手执下;横齐右肩前方,颈挺直以方便用莆嘴。左手二、三、四指带斜势以压音孔, 大指捏在二三两指的对面,小指挺于第四指下方。右手二、三、四指伸直,以中节压音孔, 大指托在底下, 小指揉依第四指旁, ……开放时,只需离孔四五分就够了。②
音乐史家杨荫浏先生擅长箫笛。他于1949 年撰文《写给学习吹奏箫笛的同志们》 、《再写给学习吹奏箫笛的同志们———讨论笛膜问题》 ,均刊登于《新音乐丛刊》第九卷第四期,但他对演奏姿势问题也未予足够重视, 只在“学习管乐器难易的所在”一节谈及“按指” , 却一笔带过:按指很容易, 不过是一种机械的动作。
③
20 世纪 50 年代以来, 在西方乐器习演体系的激励下, 通过广大音乐院校、演奏团体中竹笛演奏家的积极参与, 竹笛演奏方面的论文现已发表 300 余篇。但其中演奏姿势方面的讨论仅见一篇关于持笛方法的论文———《谈竹笛演奏的持笛方法》 。④ 从教材建设方面看, 由于竹笛演奏业余教学的普及, 教材建设却得到
推动。经历数辈演奏家共同努力, 20 世纪以来,已出版竹笛演奏教材60 余部,其中对竹笛演奏姿势的阐述较有影响的有:蒋詠荷《笛子教材》 ⑤ 、甘涛《怎样学吹箫笛》 ⑥ 、胡结续《笛子吹奏法》 ⑦ 、蔡敬民《新竹笛 笛子及演奏》 ⑧ 、蔡敬民《笛子与新竹笛演奏法》 ⑨ 、陆金山《笛子自修教程》 、赵松庭《笛艺春秋》 、曲祥和曲广义《笛子练习曲选》 、俞逊发和胡锡敏《中国竹笛》 、詹永明《笛子基础教程》 、许国屏《青少年学竹笛》 、王铁锤《竹笛吹奏入门》 。其中,以胡结续、陆金山、赵松庭、曲祥、俞逊发、许国屏、詹永明等人的分析归纳影响较大, 成为笛界演奏姿势规范的主要理论来源。众多教材中的相关分析、归纳形成了一些共识, 也存在不同认识,主要包括以下几方面:
(一)关于站立姿势
主要有站立式、坐式两种, 也有少数观点认为还包括“行进”式。各教材一致对站立的方法进行了重点关注,一般认为双脚要前后分开呈“丁”字步站立, 身体自然, 重心位于两脚之间。少数演奏家对站立演奏时胸、肩、头、眼等部位状态进行描述。
(二)关于执笛姿势
此方面历来为笛家所重, 根据经验对此进行规范的人很多。主要包括按孔各指按孔部位、拇指小指托笛位置及扶笛方法、笛尾高度、笛孔朝向等方面。大多数演奏家都认为, 按孔各指在演奏中必须保持弧形, 按孔部位以指肚为佳;但拇指位置特别是上手拇指位置应在第六孔(或五孔与六孔)下方还是其他位置, 众说不一。此外, 有些演奏家还对上手手型、小指扶持方法、抬指高度、笛尾高度等问题进行归纳:
1、上手手型
上手食指是否应该采取第三关节处帮助持笛, 即“握式”执笛法按孔执笛这一点,目前意见不一。多数演奏家认为“握式”执笛尽管可以放松个别手指和部分手掌,但却牺牲了上手食指的灵活性和手腕的松弛,所以不可取;另有观点认为可以区别对待此种执笛方法:那些手指短小的吹奏者可以在吹奏曲笛或低音笛时,采用此法。
2、小指运用
多数演奏家认为上、下手小指均应托持于笛侧, 以起到稳定笛身的作用。也有少数笛家认为,小指不宜过多地担负稳固笛身的任务,尤其是上手小指不宜扶笛。
3、抬指高度
抬指过高、过低均会影响演奏。但只有少数演奏家注意到这一点, 并且具体说法不一, 有的认为抬指高度以四、五厘米较好;有的认为一厘米左右较好。
4、笛尾高度
主要有两种不同意见
一种意见认为吹奏时, 笛身应该水平, 以利于保持口唇与吹孔的关系, 并塑造严肃大方的演奏形象。还有一种意见认为笛尾应比水平线略偏低,约呈 10—15 度角,以避免因高举而产生的肩、臂疲劳。
二、竹笛演奏姿势研究中的现存问题
总体上, 当前竹笛演奏姿势问题探讨主要集中于站立姿势、持笛姿势两方面, 所涉及的种种姿势多为经验性描述, 一些认识难免缺乏普适性。再者, 尤其是20 世纪 90 年代中期以来, 尽管不少新编教材均对演奏姿势进行分析,但多数缺乏突破性认识, 反倒使一些错误或不当表述一传再传, 为害不浅。
(一)演奏姿势理论归纳上存在的主要问题
当前因竹笛专业、业余教学发展, 促成了庞大的竹笛教师队伍形成。笛界对于演奏姿势的种种说法, 反映出教师群体对演奏姿势的整体认识水平。
总体上看,相对于庞大的教师队伍,现有关于演奏姿势的理论总结, 显得不够充分和完善。这些理论总结现存如下主要问题:
一是对演奏姿势称呼不统一及概念理解不一致、不全面。有的称“演奏姿势” , 有的称“吹奏姿势” 、“吹奏姿态” 。
“吹奏姿势”似乎强调的是跟“吹”直接相关的身体姿势, “演奏姿势”似乎强调的是舞台表演的整体。而实际上,所有训练的目的都是表演, 只有将表演这一目的贯穿所有训练, 最终的舞台展现才可能顺利实现。有的演奏家将口形、风门规格等纳入姿势问题加以讨论, 将演奏姿势作广义理解;也有的将姿势单独理解为吹奏时的身体形态(如站立式、坐式), 排除了执笛时的手形等其他重要方面, 如此则形成了演奏姿势的狭义解释。人与乐器的结合不仅应是演奏技法研究的重点, 也应是演奏姿势研究的首要任务。因而执笛、手形等均应该包括在演奏姿势研究范围内。
二是对部分持笛细节(如手指按孔部位、拇指放置位置等)过于拘泥, 忽视了演奏个体的特殊性。
目前笛界普遍认为按孔部位宜用指肚,但演奏者能否运用指肚按孔并非仅仅取
决于自己的主观认识,而需要兼顾该演奏者的手掌大小、手指实际长度及所使用的竹笛孔距。倘若严格限定按孔的部位, 未免将问题简单化。在教学中, 统一限定拇指执笛位置尤其是上手拇指位置的做法未免失当。
三是,对“姿势训练”其必要性、长期性、进阶性缺乏认识和足够的心理和教学上的准备,对演奏姿势重要性、姿势训练基本原则、内容、方法等缺乏系统认识和循序渐进的教学安排,至今还没有一部在演奏姿势训练方面突出进阶性安排的教材面世。
目前演奏姿势问题被列为初学阶段的所完成内容, 只在初学阶段涉及。但实际上, 最优雅、最适宜的演奏姿势必须通过长期训练才能形成;演奏家的姿势无不是在长期训练中不断矫正、逐渐形成的。可以说,在姿势形成、固定的漫长过程中, 究竟应如何系统、有步骤地合理安排进阶, 还缺乏更深入的、规律性的探讨。
(二)被忽视的重要演奏姿势
我们研究演奏姿势,首先是要探讨何种姿势才能最大限度地发挥呼吸器官、手指、腰腹等重要演奏动力部门的机能, 以产生最理想的声音效果,进行音乐表现;其次是探讨何种姿势更便于塑造舞台形象, 促进音乐表情。倘按照这种要求来考察当前竹笛演奏姿势研究,已有的相关讨论还忽视了以下几个方面的问题:
一是忽视了小指放松问题。
有不少演奏者只注意了小指扶笛的功能, 却忽视了小指在演奏中放松的必要性。这必然导致持笛、演奏运指对小指的严重依赖。在现实演奏中, 小指始终离不开笛身的演奏者比比皆是, 他们中多数人的小指扶笛部位不当、小指关节僵直甚至塌陷,有的演奏者用小指死死按住笛身, 不停止演奏、放下竹笛, 小指就无法得到休息。这种小指僵直状态无疑是演奏技能形成、发挥的重要障碍。僵直的小指会直接引起无名指乃至整个手掌僵硬,根本无法实现无名指乃至其他按孔手指的弹性演奏。形成颗粒性发音、提高快速演奏能力因此均成为空谈。
二是忽视了对竹笛演奏中口腔与咽喉、颈部、腰腹部、肛部与臀部等肌体部位状态的关照。
对演奏姿势的传统理解往往局限于演奏时的形体姿态、人与竹笛所呈现的外在关系(笛身水平或笛尾略低)或简单地将持笛姿势包括在内, 却均将演奏时相关的人体内部器官状态排除在外。尽管这些器官、部位的状态旁人无法直接看见, 但是这些部位在演奏中却有着不可或缺的作用。这些部位的机能控制能力———主要是随心所欲的开、合或松、紧能力,虽不属于演奏技巧, 也无法进行专门训练, 但却贯穿演奏的始终, 更是演奏技巧、演奏表情赖以生成的主要基础。只有在正确的演奏姿势前提下, 通过长期坚持的刻苦磨练, 相关肌体的机能控制才能得到锻炼。因此, 相对于演奏技巧等来说, 对上述身体部位的关照应属于演奏姿势所讨论的重要范畴。目前的演奏训练对这方面还缺乏应有重视。
三是忽视了对手指放松规律、训练方法等的系统总结。
手指放松程度决定指力运用及运指速度、手指弹性, 是一个人在演奏道路上能走多远的直接决定因素之一。目前笛界对手指的关照主要集中于按孔手指, 并主要认为按孔手指必须保持按孔指各关节的舒畅自然,保持手指的弧形。而对拇指、小指的持笛功能缺少研究。同时, 对手指自然弧形的保持、演奏运指其发力及放松的过程与方法、运指速度形成的条件与规律、手指弹性形成的内在规律、指肌功能训练的方法等均缺乏进一步交流和探讨。
三、竹笛演奏姿势四项原则
笔者认为, 理想的竹笛演奏姿势, 必须以稳、圆、松、通为基本原则:
1、稳
竹笛演奏姿势中的稳,主要包括两方面，一是站立之稳, 强调站立之稳的目的既
在于舞台形象, 更在于为放松肌体、协调演奏,提供随心所欲的力量保证。二是持笛之稳, 演奏中的持笛首先要保证笛身稳定, 防止滑、动,但更多的却是要避免多余、过分的用力压指。这里首先需要克服以往的不合理认识———认为扶持笛身只是拇指、小指的职能, 并树立一个观念:扶持笛身、始终保证笛与“人”的正确
关系、保持吹孔与风门的正确关系等重要任务, 不是单靠拇指、小指完成的。尽管双手十指有按孔、扶笛的分工,但在实际演奏中, 按孔各指不可避免地参与扶笛。
2、圆
竹笛演奏务必求“圆” 。声音之“圆”是我们的最终目标之一, 而要做到声音“圆” ,除了口形、风门方面的要求外, 还必须把握演奏姿势中的“虚”“实”关系。有“虚”才能
顺利呼吸、协调松紧,有“实”才能按需运气、运指,随意发力。躯干的僵硬、挺直、紧憋或者松懈、瘫软, 是呼吸、运力的大碍;指、臂肌肉的紧绷和指、臂各关节的僵直、凹陷, 或者松软无力,都是指力爆发、快速而有弹性地运指的大碍;这些过分的“实”“虚” ,最终导致发音僵硬、干瘪、粗糙, 失去圆润之美。而只有充分舒展躯体及掌、臂等身体部位,充分扩开口腔、咽喉等呼吸通道,营造既松弛又完全在掌握之中肌体状态和呼吸空间,才能有效避免各种不应有的僵硬、直挺———这就是一种“虚”“实”结合。“虚”“实”结合的基本前提是维持演奏姿势中的几个部位的“圆” 。主要有指掌圆、肘臂圆和口腔圆、咽喉圆、胸腔圆、腰腹圆。笔者的经验是,“掌圆”才能“指圆” , 利于各指的适时休息与指力爆发。
竹笛演奏中指力的运用, 绝非持续于一曲始终,而仅仅是在按孔和抬指此两动作的霎那。一旦动作开始, 手指又必须及时卸力而处于休息、待命状态。臂之圆利于指、掌放松和筋力畅通,同时还利于吹孔放置位置的稳定,便于胸廓开合保障呼吸顺畅。腰腹圆是气息深沉、随心运气的前提,只有做到腰腹圆,才能实现对气息的随意控制, 才可能正确地进行呼吸、运气。要形成没有阻梗、舒畅自如、随心所欲的演奏呼吸,不能忽视对颈部和腰部状态的认识———笔者的经验是:颈部切忌用力紧
绷;腰部略向前弯, 使腰腹成为整个身体之圆弧的一部分, 切忌直挺, 使人的躯体、呼吸器官、指臂等时刻处于“虚”“实”相生、“虚”“实”灵活转换的自由状态。
3、松
竹笛演奏中, 音质松柔是我们追求的又一目标。肌体的松是音质松的前提, 肌体
的松其关键是指、颈、咽喉、胸、口唇等部位的松。指力的运用, 前文已述, 需要指力在按(击、抹)孔的瞬间爆发, 而当按孔手指在发力的一刹那又应立即放松、卸除所有发力, 使手指接下来依靠惯性击打音孔。因此, 当指功积累到一定程度时, 我们的演奏运指是连自己也察觉不到用力的———正如《溪山琴况》中所谓“用力不觉” :
故古人抚琴则曰“弹琴欲断弦, 按如入木” ,此专言其用力也, 但妙在用力不觉耳。
可以说, 竹笛演奏的“松” , 首先是上半身所有部位的“松” 。但必须清醒地认识的是:演奏中这种“松”不是松软无力,而是功力达到一定程度之后的“用力不觉” 。此外,我们还要认识到,上肢的松,来自于躯干下部的“紧” , 因为对演奏气息进行基础性适时调控的部位, 必须是腰、腹、臀、肛等部位。这是自由运气、随心发力的需要。
4、通
通是竹笛音响的一种境界, 音响的通基于呼吸的通和身体筋力的通。要使呼吸
通则必须始终保持口腔、咽喉、气管、肺等呼吸通道、呼吸器官的自然松弛的扩张状态。要使筋力通, 则必须保证全身各部位的“自由” 。而这种“自由”状态的保持一方面必须基于正确的站立方法和正确的人笛关系———演奏者的站立必须满足人体外形的“弧”形体态, 同时,笛这一直线所在的几何平面必须与演奏者面
部所在的几何平面相平行, 而非两个相交平面。
在此基础上, 我们可进一步考虑如下问题:
颈部不直接参与演奏, 但却是气息的唯一通道。颈部是否松弛决定口唇、口腔是否松弛,也是呼吸是否通畅、运气能否形成的关键。咽喉是气息通道上的一个重要“开关” , 咽喉同样不直接参与演奏, 但需要它充分打开, 以保障呼吸始终畅通无阻。需要重视的是:竹笛演奏非常需要以这种始终充分打开状态来增加口腔容积、加强共鸣, 并以此减小气流吹出角度,实现演奏音量、音色变化。竹笛演奏的呼吸是演奏动力的源泉, 而呼吸的实质在于胸肺的扩张与收缩, 但这绝不等于胸肺直接参与演奏气息的调控运动。此外, 演奏时气息力量的发动、运用, 是以“丹田”为支点的。以往的说法只注重腹部“丹田”的生理感觉, 而实际上,这种气息控制、变化的实现乃至演奏时肌体的正确状态的维持,都是通过收臀、提肛、实腰来保障的。
四、竹笛演奏姿势训练中必须逐步固定的重要方面
上述竹笛演奏姿势的四项原则在具体姿势训练过程中, 需要逐步固定的主要方面如下:
(一)站立方面
演奏训练宜取站立式。为便于站稳, 旧说为“丁”字步。实际站立姿势形成步骤如下:
1、双脚平行, 身体直立, 脚跟间距离约本人两拳宽,然后一脚不动并承担身体重量, 另一脚脚掌抬起, 脚后跟不离地, 并以该脚后跟为轴,转动身体约 90 度, 再放下脚尖。如同体育课上的“向左转” 、“向右转”(其中, 右势持笛者以左脚后跟为轴,左势持笛者以右脚后跟为轴)。注意转动同时移动身体重心, 使双腿分担身体重量,身体自然、放松(身体重心可略偏向前脚)。
2、头,端正;下巴, 自然放松, 勿前伸或后收;脸, 转向脚尖所指的方向;眼睛, 直视水平正前方;此种站立稳健自然,利于形成气度不凡的演奏姿态。竹笛演奏技术训练阶段, 必须形成如下固定站立姿态:无论如何持笛,脚后跟间距恰当;双脚间夹角不超越70—90 度范围;身体、脸与脚尖的朝向必须一致;眼睛必须保持水平直视正前方。
(二)手指方面
1、正确的手形可以通过以下步骤体会:双手自然下垂, 手指呈弧状
保持弧形按孔,拇指与食指呈对捏状态, 然后其他各指顺势盖孔,小指保持弧形悬空休息。演奏或训练中, 在臂肘关系正确前提下,手指必须满足如下条件, 即手腕自然舒畅, 手掌虚空如掌中握球, 按孔各指必须保持弧形,手指各关节自然弯曲无僵直或塌陷。腕、掌、指不符合上述要求的, 必须在长期训练过程中逐步纠正, 直至完全符合。
2、手指执笛, 因分工不同而有两种功能,即按孔和扶笛
就六孔竹笛而言, 按孔食指、中指、无名指一般以指肚部位盖孔为佳。俞逊发在《中国竹笛》中这样描述正确的扶笛、执笛动作过程:除托笛的手指外, 其它手指要自然弯曲、放松,掌心要随之成弧形, 指头按孔以食指为准,用食指的第一节线与指纹之间的部位, 其它各指自然顺从, 尽量用指头最丰满处按孔。
在竹笛演奏技术训练阶段(至少 3 -5年),手指必须养成习惯并形成如下固定执势:
按孔各指必须保持弧形, 且与笛身约呈直角;以手指第一关节线以上的指肚部位按孔;拇指托笛须与食指呈“捏”状。我们常常看到这样的小指扶笛状态:以小指大力抵压笛身以至小指关节凹陷。此种小指状态, 会导致半边甚至整个手掌的僵硬、手指僵直, 无法放松,于演奏功力积累事倍功半,演奏时疲于应付, 手指失去弹性, 这是演奏上的大忌。但目前笛界对小指保持弧形这一点重视不够。笔者认为, 小指扶笛上下把位有别,上把位因执势所决定,上手各指不够自然,机能发挥受限, 故上手的小指不宜扶笛。下把位小指扶笛也必须坚持一个原则, 即“偷懒原则” :只要竹笛第三孔上的食指按在孔上, 下把位的小指就应该抬起休息(实际上就是在演奏中音do、re、mi 和高音 do 、re、mi 此六个音时,小指是扶笛的, 其他情况下, 小指均须休息。当然快速演奏时可适当从宽要求)。实践证明小指“偷懒原则”对放松手掌、提高演奏各指灵活性是行之有效的。
(三)肢体方面
此部分主要涵盖三个方面, 一是身体与笛所构成的关系(笛与头的关系);二是腕、肘、大臂、肩、颈等部位的状态;三是腰腹、臀等部位的状态。总体上, 这些身体部位在演奏中所起到的是竹笛“支架” 、“托架”的作用, 同时还要满足于演奏技能施展、呼吸舒畅等要求。从外表观察, 笛身水平, 并与头、身体基本垂直(笛尾是否可以稍低, 可据实际演奏需要而定)。从手指的技巧发挥角度看, 为了便于演奏技术技巧的发挥、施展,除上述“执笛姿势”所列的对手指的要求外,还应注意以下几个身体部位的状态:
1、手腕
有关手指的全部演奏技术、技巧都是依靠指、臂相关肌肉群的协调运动完成, 尤其是臂部相关肌肉群的动力最终是通过手腕再传输至手指的,因而手腕的紧绷与松弛直接影响臂部相关肌肉群的运动效果———力量传输通道是否通畅。掌、指紧绷下压、腕关节隆起或手掌紧绷上抬、腕关节过度凹陷都会造成手腕憋
屈、腕部僵硬、指力臂力传导不畅, 手指运动受阻———如此我们就不可能流畅地演奏。因而,任何正确的演奏都必须保持手腕自然舒松状态(双手放松自然下垂时手腕状态最佳)。能否保持自然舒松的手腕状态去演奏, 实际上取决于一个演奏者的手腕姿势是否正确。俞逊发先生说得好:手形是由手腕决定活动余地的……而正确的应该是:双臂自然张开, 手腕稍向内弯一些,但不宜过分。
大部分手腕姿势不当者多因本人手指长短不适宜所致。对于此种情况, 指肚按孔的原则应服从于手腕松弛与否的原则。
2、肘与大臂
实际上演奏时手腕部位的形状(平直、隆起、凹陷)受两个因素的影响, 一是上述手指的长短是否适宜于按孔, 二是演奏时肘部的高度。肘部的高度首先是演奏形象问题, 过高、过低都会破坏形象, 并引起不必要的紧张。其次,肘部过高,必然引起腕关节的凹陷憋屈,而肘部过低,则又引起手腕隆起、胸廓幅度小、吸气不满、演奏姿势不美观, 甚至造成手形、口风、风门等方面的毛病。肘部的位置取决于大臂与躯干所呈角度大小, 角度大,双臂长得开,肘部高一些;角度小,双臂、肘部下垂。大臂与躯干的角度(或者说双臂张开的程度)问题,赵松庭先生曾有精确的规定:“双臂张开四十五” , 是目前公认的合理角度, 也有人认为双臂角度也略有不同, 前面的角度为四十五度, 后面的角度则应略小, 为三十五度左右。可据演奏者实际执笛、持笛姿势需要而于上述二者之间取舍。大臂、肘部存在的问题必须在初级训练阶段解决。
3、肩与颈
肩部不参与演奏, 但却决定性地影响吸气的深度和气息控制方法。要想保证正确的演奏呼吸和正确地运用气息、调控气息, 肩部须始终保持自然下沉状态。颈部与咽喉息息相关,互相影响互相制约, 只有充分打开咽喉同时保持颈部的自然松弛(打开咽喉是以打开口腔为前提的),才有可能形成自然顺畅的呼吸,正确、自如的运气才可能实现。这一点通常被演奏教学所忽视。
4、头、眼、面
头与颈相连,颈部放松头部相应自然。但需注意头、脸有朝向问题:过于偏向左或右,则又是引起颈部紧绷的直接原因,演奏形象亦不自然、不美观。因此,头面部的朝向也必须进行规范。一般说来,面部应与前脚脚尖所指的方向一致,即正前方。另外, 面部还有表情问题值得注意,诚如赵松庭所言:“严肃认真见真情” 。
5、腰、腹与肛、臀
前文已述, 为加强气息控制与运用能力,演奏中应提肛、收臀、实腰、虚腹, 以此充分解放上半身, 形成张弛有度、操控自如的气息变化。此种能力的培养需在长期刻苦训练中, 通过肌体功能配合、协作,逐渐养成。
结语
[ 苏] 涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说:任何表演都是由三个基本要素组成的:被
表演的作品、表演者和用以表演的乐器。而演奏姿势问题包含了此三要素中的两个要素。在演奏者和竹笛的复杂结合中, 演奏姿势尽管并不直接形成演奏发音, 但却是演奏技术技巧形成、发展乃至表演发挥的基础, 同时,作为演奏形象的具体化, 演奏姿势还对舞台下音乐欣赏者的音乐创造产生一定影响。已故竹笛大师赵松庭先生曾说过:成就有大小, 比之三间茅房能避风雨, 此成就小者;摩天大厦, 巍巍工程, 此成就之大者。这两种成就的本质区别, 首先在于基础。
当前竹笛演奏艺术的发展, 已迫切要求对演奏姿势这一基础问题作进一步的学理性研究。笔者认为, 对于演奏教学来说, 姿势问题不是一蹴而就的初级问题, 而是需要长期磨练、不断矫正的重要训练内容。演奏姿势必须以“稳” 、“圆” 、“松” 、“通”为基本原则, 在训练中严格坚持、不断矫正、循序渐进地逐步形成。除了应固定演奏中人与笛的角度关系(笛与头所呈角度)、平面关系(笛之平面与脸之平面相一致、不相交的关系)以外, 尤其应在各种训练中着重坚持固定手臂、手腕、手掌、手指的自然放松状态,固定颈部、咽喉、胸部等身体器官的松弛状态并逐渐养成小指及时休息习惯, 养成咽喉、颈部、胸部松弛状态下的横向扩张习
惯,养成收臀、提肛、实腰、虚腹习惯。只有将正确的姿势固定成为习惯, 才能形成合理的演奏肌能和机制,少走弯路。当然,要想达到“用力不觉”的演奏境界, 无疑最重要的还是思想上对演奏姿势的高度重视与寒来暑往的刻苦习练。
注释 :
1.俞逊发, 胡锡敏:《中国竹笛》 , 台湾摇篮唱片公司,1986 年, 第 35 页。
2.萧剑青:《箫笛吹奏法》 , 上海国光书店, 1948 年, 第18 页。
3.杨荫浏:《杨荫浏音乐论文选集》, 上海文艺出版社,1986 年, 第 188页。
4.康生乐:《谈竹笛演奏的持笛方法》 ,《乐器》, 1996 年第 4 期。
5.蒋詠荷:《笛子教材》, 音乐出版社, 1956 年。
6.甘涛:《怎样学吹箫笛》 , 江苏文艺出版社, 1960 年,第 3-5页。
7.胡结续:《笛子吹奏法》 , 人民音乐出版社, 1972 年,第 13-14 页。
8.蔡敬民:《新竹笛 笛子及演奏》, 江苏人民出版社,1977 年, 第 5-6 页。
9.蔡敬民:《笛子与新竹笛演奏法》, 江苏人民出版社,1974 年, 第 8-9 页。
10.陆金山:《笛子自修教程》 , 人民音乐出版社, 1984年, 第 3-4 页。
11.赵松庭:《笛艺春秋》, 浙江人民出版社, 1985 年, 第94-96 页。
12.曲祥, 曲广义:《 笛子练习曲选》 人民音乐出版社1985 年第 1 页。
13.俞逊发, 胡锡敏:《中国竹笛》 , 台湾摇篮唱片公司1986 年, 第 35-38页
詹永明:《笛子基础教程》 , 中国广播电视出版社,1991 年, 第 1-2页 。
14.许国屏:《 青少年学竹笛》, 上海音乐出版社, 1995年 , 第 3-4页。
15.王铁锤:《竹笛吹奏入门》 , 金盾出版社, 1997 年, 第7-9 页。
16.甘涛:《怎样学吹笛箫》 , 江苏人民出版社, 1960 年第3 页;刘含有:《跟名师学笛子》, 国际文化出版公司,2003 年, 第 6-7页 。
17.王晓俊:《 竹笛演奏初级教程》 , 珠海出版社, 2003年 , 第 6-7页。
18.目前主要有三种不同方法解决拇指执笛位置问题,一种是虎口打开拇指顺势张开远离食指至靠近膜孔处执笛;第二种是以上手握式执笛、食指末节依靠笛身为基础, 此时的拇指约处于第六孔侧面;第三种是上手拇指与食指对捏, 除按孔部位外、上手食指其它部位不接触笛身 , 此时拇指基本位于第六孔下方。 此三种执笛方法拇指位置不同, 都各有弊端, 实际训练中需要因人而异、因笛而异。 笔者认为, 第三种拇指位置更利于其他手指技巧发挥, 也利于腕、掌及按孔指的放松, 是弊端相对较少的一种。
19.徐上瀛:《溪山琴况》 , 大还阁琴谱, 中国书店, 2007年。
20.俞逊发, 胡锡敏:《中国竹笛》 , 台湾摇篮唱片公司,1986 年, 第 36 页。
21.俞逊发, 胡锡敏:《中国竹笛》 , 台湾摇篮唱片公司,1986 年, 第 35-36 页。
22.赵松庭:《笛艺春秋》, 浙江人民出版社, 1985 年, 第95 页。
23.汪启璋, 吴佩华.译:人民音乐出版社, 1963 年, 第 1页。
24.赵松庭:《笛子基础教程序》 , 詹永明:《笛子基础教程》, 中国广播电视出版社, 1991年 , 第 1 页。
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