比喻
一般说，中国古典诗歌是讲究比兴的，其实，这种说法并不全面，许多叙事性的经典长者如《木兰辞》就只在结尾处有一个比喻，短者如杜甫的《石壕吏》整首无比喻。当然，就抒情诗歌而言，用比喻的很多，但是，论者往往引用朱熹的“以彼物喻此物也”为满足。就比喻来说，只是一种修辞，是诗歌、戏剧、小说都少不得要运用的，并不包含诗的特性。我们的任务是把诗的比喻的特性揭示出来。从概念到概念的演绎不能解决问题，请允许我从一个最简单的例子开始。《世说新语·语言》载：
这个问题，光凭印象就可以简单解答，谢道韫的比喻比较好，但是，光有个感觉式的答案还不够。第一，感觉到的可能有错；第二，即使没有错，感觉也是比较肤浅的。感觉到的，不一定能够理解；理解了的，才能更好地感觉。我们的责任就是要把其中的道理讲清楚，这就涉及对比喻内部特殊矛盾的分析。
通常的比喻有三种：第一种，抓住两个不同事物或概念之间的共同点，这比较常见，如“燕山雪花大如席”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；第二种，抓住事物之间的相异点，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；第三种，把相同与相异点统一起来，如“遥知不是雪，为有暗香来”。第二和第三种，是比喻中的特殊类型，比较少见。最基本、最常用的是第一种，从不同事物或概念之间的共同点出发。谢安家族咏雪故事属于这一种。
构成比喻，有两个基本的要素：首先，从客体上说，二者必须在根本上、整体上有质的不同；其次，二者在局部上有共同之处。黄侃在《文心雕龙札记》中说：“但有一端之相似，即可取以为兴。”这里说的是兴，实际上也包含了比的规律。《诗经》：“出其东门，有女如云。”首先是女人和云，在根本性质上不可混同，然后才是在数量的众多给人的印象上，有某种一致之处。撇开湿而易见的不同，突出隐蔽的暂时的联系，比喻的力量正是在这里。二者之间的相异性是我们熟知的，因为熟知就会感觉麻木；但二者之间的共同点是被淹没的，一旦呈现，就变成新的感知，就可能对感觉有冲击力。比喻的功能，就是在感觉麻木的地方，开拓出新鲜的感觉。我们说“有女如云”，明知云和女性区别是根本的，仍然能体悟到某种纷纭的感觉。如果你觉得这不够准确，要追求高度的精确，使二者融洽无间，像两个相等半径的同心网一样重合，只能说“有女如女”，而这在逻辑上就犯了同语反复的错误，比喻的感觉冲击功能也就落空了。因此，纪昀（晓岚）说比喻“亦有太切，转成滞相者”。
比喻不能绝对地追求精确，比喻的生命就是在不精确中求精确。朱熹给比喻下的定义是：“以彼物譬喻此物。”（《四库全书·晦庵集：至林熙之》）这只接触到了矛盾的一个侧面。王逸在《楚辞章句·离骚序》中说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比海佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”《楚辞》在比喻上较之《诗经》更加大胆，它更加勇敢地突破了以物比物、托物比事的模式，在有形的自然事物与无形的精神之间发现相通之点，在自然与心灵之间架设了独异的想象桥梁。
关键在于，不拘泥于事物本身，超脱事物本身，放心大胆地到事物以外去，才能激发出新异的感觉，而执着于事物本身只能停留在感觉的麻木上。
阅读古典诗歌，目的不在认识比喻，而在于判别什么是好比喻，什么是不好的比喻。从质量上说，比较有两种：一种是一般的比较，一种是好的比喻。好的比喻不但要符合一般比喻的规律，而且要精致；不但词语表层显性意义相通，而且深层的、隐性的、暗示的、联想的意义也要相切。这就是《文心雕龙》所说的“以切至为贵”。
有了这样的理论基础，就可以正面回答谢安侄儿谢朗的“撒盐空中”和侄女谢道韫的“柳絮因风”哪一个比较好的问题了。
以空中撒盐比降雪，符合本质不同、一点相通的规律，盐的形状、颜色与雪一点相通，可以构成比喻，但以盐下落此喻雪花，引起的联想却不及柳絮因风那么“切至”。因为盐粒是有硬度的，雪花则没有，盐粒的质量大，决定了下落有两个特点——一是直线的，二是速度比较快；而柳絮质量很小，下落不是直线的，而是方向不定的，速度也是比较慢的。另外，柳絮飘飞是自然常见的现象，容易引起经验的回忆，而撒盐空中并不是自然现象，撒的动作和手联系在一起，撒盐的空间有限，和满天雪花纷纷扬扬之间联想不够“切至”。柳絮纷飞在当时的诗文中早已和春日意象联系在一起，引起的联想也是诗意的。从这个意义上来说，谢道韫的比喻，不但恰当切至，而且富于诗意的联想；而谢朗的比喻，则是比较粗糙的。
比喻的“切至”与否，不能仅仅从比喻本身看，还要从作家主体来看，和作者追求的风格有关。谢道韫的比喻之所以好，还因为和她的女性身份相“切至”，如果换成一个关西大汉，这样的比喻就可能不够“切至”。有古代咏雪诗日：“战罢玉龙三百万，残麟败甲满天飞”，就含着男性雄浑气质的联想，读者从这个比喻中可能感受到叱咤风云的将军气度。
比喻的暗示和联想的精致性，还与形式和风格不可分割。“未若柳絮因风起”，是七言的古诗（不讲平仄），由于诗的比喻，充满了雅致高贵的风格。这并不是唯一的写法。同样是写雪，李白的“燕山雪花大如席”（《北风行》）就是另一种豪迈风格了。李白的豪迈与他对雪花的夸张修辞有关。如此大幅度的夸张，似乎有点离谱，故鲁迅为之辩护曰：
鲁迅的这个解释，仅仅从客观对象的特点来看问题，有一定的道理，但是，却把问题简单化了。其实，全面看问题，应该从以下几个方面：
第二，就是主体特征，也就是情感的、风格的选择和同化。当然，也有人为“撒盐空中”辩解说，谢朗比喻的是“米雪”，更像某种粒状的小雪。然而，诗的意象是物象特征与情感特征的统一，在诗中情感是绝对自由的，物象可随情感特征而发生无穷的变异。诗中的意象并不单纯以逼真的物象取胜，拘泥于物象，忽略了情感对于物象的主导作用，就人不了诗之门。王国维总结中国古典诗话词话各种说法得出一个著名的论断：“一切景语皆情语”。说的是一切比喻皆由情感的特征同化，不符合事物的形态，甚至其性质和功能发生“变异”，却可能更富于诗意。，“千里冰封，万里雪飘”达到“欲与天公试比高”的程度，若拘泥于物象吹求，就不可能感受到其气魄了。
第三，情感还受另一个维度的约束，那就是文学形式。“燕山雪花大如席”之所以精彩，还因为它是诗。诗的虚拟性，决定了它的想象要自由得多。如果是写游记性质的散文，说站在轩辕台上看到雪花一片一片像席子一样落下来，那就可能成为鲁迅所担忧的“笑话”了。
第四，诗意的情趣并不是文学唯一的旨归，除情趣以外，笑话也是有趣味的。这时的比喻，就不是以“切至为贵”，相反，越是不“切至”，越是不伦不类，越有效果，这种效果，叫作幽默。同样是咏雪，有打油诗把雪比作“天公大吐痰”，这固然没有诗意，但有某种不伦不类的怪异感、不和谐感，在一定的上下文中，也可能成为某种带着喜剧性的趣味。如果说，诗意的比喻表现的是情趣的话，而幽默的比喻传达的就是另外一种趣味——谐趣。举一个更为明显的例子，如“这孩子的脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝”，这是带着诗意的比喻。如果不追求情趣，而是谐趣，就可以说“这孩子的脸红得像红烧牛肉”，这缺乏诗的情趣，但可能在一定的语境中显得很幽默风趣。这在诗歌中也是一格。相传苏东坡的脸很长而且多须，其妹苏小妹额头相当突出，眼窝深陷，苏东坡以诗非常夸张地强调了妹妹的深眼窝：“数次拭脸深难到，留却汪汪两道泉。”妹妹反过来讥讽哥哥的络腮胡子：“口角几回无觅处，忽闻须内有声传。”哥哥又回过来嘲笑妹妹的额头：“迈出房门将半步，额头已然至庭前。”妹妹又戏谑性地嘲笑哥哥的长脸：“去年一滴相思泪，今朝方流到腮边。”虽然是极度夸张双方长相的某一特点，甚至达到怪诞化的程度，却没有丑化，至多是让人感到可笑，这样的谐趣就是幽默感。
第五，诗歌的比喻还有既不是情趣，也不是谐趣的，叫作“智趣”。最有名的例子是朱熹的《观书有感》：
整首诗都是一个暗喻，把自己的心灵比作水田，为什么永远清净如镜地照出天光云影呢？因为有源头活水，联系到诗的题目“观书”，说明读书就是活水。这样的诗在说明一个道理，其趣味既不是抒情的情趣，也不是幽默的谐趣，而是智慧的“智趣”。
什么问题都不能简单化，简单化就是思考线性化，线性化就是把系统的、多层次的环节，完全掩盖起来，只以一个原因直接阐释一个结果。比喻的内在结构也一样有相当系统丰富的层次，细究下去还有近取譬、远取譬，还有抽象的喻体和具体的喻体等讲究。把复杂的问题简单化，就是鲁迅也未能免俗，把客体的特征作为唯一的解释。
我想，鲁迅的失误，最根本的原因在于，他提出问题是从一般修辞学的角度，而不是从诗的角度。如果从诗的角度，柳絮因风，撒盐空中，就不仅仅是修辞的问题。修辞本身不能决定自己的价值，要看传达情志起了什么作用，而什么样的作用又要看运用了什么样的文学形式。同样的比喻，在不同的文学形式效果是不同的。
在语文教学和研究中，常满足于把丰富多彩诗歌比喻的精妙，仅仅归结为比喻，最多是区分为明喻、暗喻等。这样的归类充其量不过是把各不相同的情感和语言表现，纳入几个有限的、干巴的模式中，遮蔽了其独特的、不可重复的创造。
意象
学以为己：传统中国的教育（套装上下册） （本书荣获2018第13届“文津图书奖”）
作者：李弘祺
这里有一个基本的理论前提要澄清，在文学中，不能笼统说“内容决定形式”。文学形式不是一般的原生形式，而是审美规范形式。它不像原生形式那样是无限的，而是有限的（就文学而言，其规范形式不超过十个），是在千百年的重复使用中，从草创到成熟，成为审美经验积淀的载体，长期熏陶读者的预期，产生喜闻乐见的效果。当然，这种规范功能是在历史的发展过程中不断发展变化的。与内容相比，文学形式的变化相当缓慢，因而，有相对的稳定性，对内容有一定的预期、征服和强迫就范作用。用席勒的话来说，还可能“消灭”内容。
从某种意义上说，不研究诗的形式审美规范特征，就不可能真正懂得诗。
诗的审美规范特征是什么呢？
我们讲过文学的普遍性是想象的、虚拟的，为什么要想象、虚拟呢？因为诗（尤其古典诗歌）是抒情言志的。“在心为志，发言为诗”，这是权威的《诗大序》里说的；后来陆机在《文赋》里说得更明确，叫作“诗缘情”，诗是抒情的。关键在于，直接把感情抒发出来，是不是诗呢？或者说，是不是在心有情、有志，发表出来就是诗呢？是不是说出来，感到不足的话，就手之舞之，足之蹈之，即成好诗呢？显然不行。这个问题，从《诗经》时代至今有两三千年了，还是搞不清楚。现在还有一种更简单的说法，叫作“真情实感”，只要不说假话，就能写成好诗。如果那样的话，诗就太简单了。事实上，要把原生的情感变成合乎审美规范形式的诗，要经过多层次的提炼和探险，要许多因素的协同，其中一个因素、一个层次不协同，就不成其为诗。
探索从原生的情感升华为诗，需要讨论方法上从何处入手。首先，从最简单、最普通、最常见、最小单位（细胞形态）开始研究。其次，怎么研究？分析其内在矛盾。比如喻雪，柳絮因风和撒盐空中表面上都是客观的景色，但是，一个好，一个不好，原因并不仅仅取决于客观景色是不是准确，而且取决于内在的主观情感是不是契合。可见，这个最小单位，不能仅仅是一个修辞现象，而是一个诗的细胞。这个细胞由主体某一特征和客体某一特征两个方面猝然遇合而成。目的并不是要表现客体，而是要表现主体的情志。情感特征不能直接表达，就以渗入客体的方式。《周易·系辞上》说“立象以尽意”，主体特征就是“意”，客体特征就是“象”，这就是“意象”的词源。
面对一个诗歌文本个案，应该从意象开始，在最简单、平常的意象背后往往有最为深邃奥秘的情意。意象，就是“意”和“象”的矛盾统一体。“象”是看得见的，“意”是看不见的，“意”在“象”中，“意”为“象”主。“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马”一系列的意象，都带着后面点出的“断肠人”的情绪色彩。在意象中，“意”是潜在的，却是主导的，决定意象的性质。正如王夫之所说，“意犹帅也，无帅之兵是为乌合”[1]。
把握意象这个基础范畴来欣赏古典诗歌，需要注意哪些问题呢？
第一，不能把诗和散文混为一谈，其表现为把意象和细节混为一谈。诗的意象是概括的，不是特指的，没有时间、地点和条件的限定性；而一般散文叙事的细节则是具体的、特指的。我们以朱自清的《春》为例具体分析（原文从略）。从表面上看，这篇文章先写春天的一般景色，接着分别从春天的草、树、风、雨几个方面去描写，最后再综合起来赞美春天的美好。一般说，这种分门别类的写法，有写成流水账的危险，朱自清这篇文章却没有平铺直叙的感觉。“盼望着，盼望着”，这里的精彩在于字里行间流露出对春天有一种急迫期待的感情。为什么期待？因为在他看来，春天的一切都分外美。春天的景色，草绿了，花开了，风吹着，雨下着，一般人囿于习惯，视而不见，感而不知，知而不新。朱先生却觉得新鲜、可爱、美好，叫人欢欣，令人惊喜。例如，在我们眼中，草很快长起来了；但是在他笔下，草是“偷偷地”从土里“钻”出来的。“偷偷地”是这里的关键词，表现的不仅仅是草一下子冒出来，而且是一种突然的发现：没有注意，一下子就长出来了。这显然很有诗意，是散文的诗意。
如果是写诗，表现春天的诗意，先写春天的草，接着写春天的树，再写春天的风，然后写春天的雨，再综合起来赞美春天的美好，虽然有诗意，却不为诗了。诗是概括的，不可能容纳这么多的细节。李白写春天来了，“寒雪梅中尽，春风柳上归”。春天非常美，美在哪里呢？雪花在梅花里融化了，至于雪花在大地上、在屋脊上融化，就当它不存在了。春天刚到，冬天还没有完全过去，可是梅花已经开了。这里的意象充满了情感的选择和排除的魄力，因为其中不但有极其精练的“象”，而且有极其独特的“意”。这个意象，客体是概括的，主体的情致是特殊的，是二者的统一。春天从柳条上归来了，时间、地点无须点明，点明了就不是诗而是散文了。意象的概括性，实际上是一种想象性，是诗人的情感和客观对象之间的一种假定性的契合。这里，诗人对早春之美的惊叹之情，正好与梅花和柳条的特点猝然遇合。从客观对象来说，这是一种发现，更主要的是排除、省略了梅花和柳枝以外无限多样的细节；从主观情感来说，这是一种体验、顿悟；从意象符号的创造来说，这是一种更新。
意象的构成，一要有客观的特征，二要有主观情感的特征，三要有形式特征规范，四要有所创新、不可重复。这就不能不通过想象、假定、虚拟。物象遵循诗的想象，受情感冲击，就发生了变异。在贺知章《咏柳》中，柳树明明不是碧玉，偏要说它是“碧玉妆成”，春风明明没有剪刀的功能，偏偏说它能精工裁剪精致的柳芽。李白的《劳劳亭》也是这样写春天的：
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
唐朝习俗，送别折柳相赠，“柳”与“留”谐音，表示恋恋不舍，同时暗示，来年柳绿时就该想起归来，想起朋友的感情。劳劳亭的春天，柳树还没有发青。这是一个自然现象，但在诗人的假定性想象中：春风知道离别之苦，故意不让柳条发青；柳条不发青，就不能折柳相送，就可以免去离别之苦。这种折柳的“象”是普遍的，甚至可以说是公用的，但赋予它这样的“意”，把不发青的原因解释为不让朋友送别，则是独一无二的，是创新的。
辛弃疾在另外一个地方发现春的意象符号：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”风雨一来春天就要过去，桃李花经不起考验，而米粒一样大的白白的荠菜花非常朴素，却经得起风雨的考验。这种对春天的感觉，与杜牧的“千里莺啼绿映红”的感觉是不一样的。这就是意象的创新。首先是“象”的更新，其次是“意”的更新。荠菜花是非常朴素的，却比鲜艳的桃李花更经得起时间考验。作者把美好的感情寄托于朴素的荠菜花，而不是城市中艳丽的桃李花，这种假定性的契合点的发现、创新，是意象的生命。
第二，不能得“象”忘“意”，也就是把景语仅仅当作景语，忘记为景语定性的情语，外在景观是由内在情志选择、定性的。这一点，就连一些鉴赏唐诗宋词的权威，也往往犯起码的错误。例如，把苏轼的《赤壁怀古》第一句“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，简单地当成“即景写实”。[2]这很经不起推敲，站在长江边上，就算能看到辽远的空间实景，但怎么可能看到千古的英雄人物呢？“千古”是时间，英雄人物早就消亡了，是看不见的，不可能写实。光从客观的景观来看，看不出什么名堂。因为主导这样意象群落的是苏轼的豪杰风流之气，正是意象深层的情致才能感动人。再来看一首更单纯的：
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
“天街小雨”，这是首都的雨，下出什么效果呢？“草色遥看近却无”，这句非常有名，好在哪里呢？我们通常看东西都是远看不清楚，近看很清楚。这里草色遥看隐隐有绿意，近看却没有了，就很有特点。分析到这里，还是在“象”的表层，更深的是诗人内心的“意”。一般人看到草色、看到远远的绿意，近看却没有了，并无特别的感触。韩愈却感到很重要、很欣喜，为内心这个发现而心动。这就是“意”，诗意。这不仅仅是景色的特点，而且是心灵的非常微妙的感触，韩愈难得有这样的精细。后面两句，说隐约的草色比之满眼的翠柳还要美，这就把体悟触动感知的效果放大了，当然有点直白，没有超越前面两句的艺术效果，但是为前面微妙的感知效果做了注解。
第三，对于诗人五官感知的特点和其间的转换，要有精致的辨析能力。例如，王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
表层高度统一于“夜静”，没有什么明显的意脉发展和变化。其实，这种变化存在于视觉与听觉的感知精微的统一和变化之中。首先，桂花之落是无声的，而能为人所感知，可见其“闲”，这是意脉的起点。其次，月出本为光影之变幻，亦是无声的，却能惊醒山鸟使之鸣，可见夜之“静”。鸟之鸣是有声的，这是意之变。再次，本来明确点出“春山”是“空”的，有鸟、有鸣声则不空；而一鸟之鸣，却能闻于大山之中，一如“鸟鸣山更幽”的反衬效果。最后，如此一变再变，从客体观之，统一于山之“静”、山之“幽”、山之“空”；从主体观之，统一于人心境之“闲”、心之“空”，以微妙的感知表现了意和境的高度统一而丰富。
学会欣赏古典诗歌，首先就要学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪，看出外部感知正是内在情致冲击造成的，感知是由感情决定的。千古风流，草色胜于柳色的美，正是内心感情的美。文艺美学的任务是什么？首先就是揭示感情冲击感觉发生变异的一种学问。变异的感知是结果，所提示的是情感的原因。
意脉
不可忽略的是，在诗歌中出现的意象并不是单独的，而是群落性的、整体性的。意象的整体之美，并不是意象的总和，而是意象群落之间的有机结构。例如，“桂花”“春山”“月出”“山鸟”“时鸣”“春涧”本来是分散的，之所以能够统一为有机的整体，就是因为其中有一种意的脉络。
在古典抒情经典中，意就是情，情的特点就是动，故汉语有动情、感动、触动、心动之说；情不是静止的，而是变动的，故《诗大序》日“情动于中”，相反，则是无动于衷。情感要动，而且要在动中把意象贯穿起来，统一为有机的结构（这就是意境），在古典诗话中，叫作“意绪”或“意脉”。在中国古典诗歌中，表层意象往往一望而知，而深层的意很容易被掩盖，被忽略，被遮蔽。在意象与意象之间的情意脉络则比之意象更为隐秘，故更不容易全面梳理。一些教师分析古典诗歌，言不及义，往往在于得象忘意，即使偶尔得意，也是片断之意，而非贯穿整体之意脉。
得象忘意的毛病很普遍，原因在于：象是表层、显性的，而意脉是深层、隐性的，在文学上是不直接连贯的，潜在于空白之中，对一般读者来说，往往是可意会不可言传。
比如，李白有一首很简单的乐府诗《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
一线教师对此一望而知的经典诗作，几乎无法分析出其中的妙处来。其实只要按意脉之动，就不难迎刃而解。全诗的关键词乃第二句“疑是地上霜”中的“疑”：床前月光这么亮，但心有所“疑”，是月光还是霜光？这里有个因果关系，因有所疑，乃举头望明月，意在确定究竟是月光还是霜光。如果不是抒情，而是理性思维逻辑，举头而望的结果，无非“原来都是霜”，或者“原来是月光”。那就不是诗了，为什么呢？这是理性因果性逻辑。这首诗之所以成为诗，就是因为它不按照理性的逻辑，而是按照情感的逻辑。看到月亮这个表示家庭团圆的意象，原来的目的忘记了，潜意识里的乡愁被唤醒了，头就低下了。这说明，乡愁是多么深沉而且敏感。在有意无意间，它都会被触动，把原来的思路打断，意脉发生转折。类似的还有杜牧的《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
细雨纷纷，让行人心生焦虑。绵绵不断的细雨，焦虑到接近“断魂”的程度。借问酒家何处，可能是要休息避雨。牧童遥指杏花村，虽然是“遥指”——酒家在远处，但是，那杏花村的鲜明色彩和雨纷纷的阴暗形成对比，使行人不由眼前一亮，心情为之一振。这就是意脉的瞬间的转折，也就是情绪的遽然转换。有时，意脉的转换不是隐藏在单纯的意象背后，而是在比较丰富的意象群落之中，这就是方东树所说“错综变化不见迹，及寻其意绪，又莫不有归宿”。例如白居易的《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
人们往往把注意力仅仅聚焦在“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的美好景观上。如此美好的春色，如此华彩的语言，感染力太强。尤其是“乱花渐欲迷人眼”，并不需要太高的修养，就能感到视觉形象的冲击力，然而，满足于此就是满足于象，而失其意。其实，这里更精彩的应该是“浅草才能没马蹄”。用我提倡的还原法揭示矛盾：本来，春天一般先是“江南草长”，然后才是“杂花生树”，通常是草先茂盛，然后才是花开，此处却是花已经开得“迷人眼”了，而草才仅仅淹没马蹄。分析到这里，固然进入比较深的层次了，但还仅仅限于象。在象的更深处的意，是骑在马上的人对浅草的瞬间的发现，微妙的惊喜。分析到这里，只是意象的部分，还不是整体，还不是贯穿首尾的意脉，还不能解释最后两句“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”的好处。论者的任务是在象的空白中，把贯穿首尾的意脉的动态、变动的脉络梳理出来。其关键就在发现“浅草”的惊喜到了如此程度，以致把它看得比乱花迷人更精彩。导致这个骑在马上（或者牵着马）的人，宁愿不骑马，在白沙堤上行走，和大地与浅草相亲。这个贯穿首尾的意脉完整心理出来了，草比花更可爱的情感特殊性也就一目了然。
意象与意象之间从字面上看有时有联系（如流水对），但没有联系的更多，这是由于近体诗对于句中和句间联接虚词的省略。意象有如水中之岛，存在于若隐若现的空白之中。就在这些空白中，象断意连，潜藏着情致的脉络，这就是意脉。
意脉贯通，达到某种整体性，使整首诗有机统一，远近相对，息息相通，不可句摘，增一字则太多，减一字则太少，构成中国古典诗论所津津乐道的“意境”。
意境美既有整体的美，也有意象群落的空白中意脉潜在之美。意在境中，情景交融，融情入景，“不着一字，尽得风流”，如司空图所说：“‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”“象外之象”“景外之景”就是潜在的隐性的言外之意，意境的精彩往往在语言是不可穷尽的空白中。
意脉是隐性的，意境是潜在的，风格常常是婉约、含蓄的，直接抒发豪情壮志不属于意境。不管《离骚》还是唐诗中的歌行体，大量的直接抒情都不能以意境取胜，与西方浪漫主义诗歌“强烈的感情的自然流泻”一样全是显性的。直接抒情和意境相比，虽然同为诗歌艺术，但是在艺术方法和风格上属于不同范畴，如物有阴与阳之别，人有男性与女性之分。
意境其表现形态是多样的，在中国古典诗歌中，至少可以分为三类。
第一类是最常见的，有统一的意脉贯穿其间。有了统一的意脉贯穿首尾，意象与意象具有某种隐约的线性的相关性，在性质和量度上精密相应，以开合、正反、因果的逻辑构成完整的统一体。这种意脉，有时是转折性。
绝句最擅长表现诗人情绪的瞬间转换，如杜牧的《山行》：
远上寒山石径斜，白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 凭直觉判断，一望而知，最后一句“霜叶红于二月花”最精彩。因为这个比喻出奇制胜，属于朱自清先生提出的“远取譬”。远取，相对于近取，这里是双重的远。一是叶子比花美，二是秋叶比春花艳，都不仅仅是时间上的远，而且是心理上的远，越远越新颖，双重的远取，构成双重的新异，触动读者的审美惊异。光是分析到此，还只是意象之美。分析的难度在于，以局部为索引，透视整体。如果没有前面三句的铺垫，则此首诗还是构不成统一的意脉。开头“远上寒山”“白云深处”两句，意象都是大远景，情感随目光向远处延伸，越是遥远，越是有凝神观照之美。后面两句则恰恰相反。转折点在第三句，本来是一边行车一边从容观赏，突然车子停了下来，也就是停止了远方白云深处的凝神，转向近处，车边、身边的枫林。视线的转移也就是意脉的变化，显示枫林之美超过了远方白云深处之美，心灵触发了一种震惊。震惊的原因又是枫叶色彩之鲜艳胜过春花。意象的前后对比，意脉的前后转换，完成于一瞬间。“霜叶红于二月花”，正是这个意脉的高潮，使得意境在前后对比中完成统一。
在唐诗绝句中，关键就是这种瞬间的情致转换的潜隐性。在情致转换上不够潜隐，就会影响意境的圆融。孤立的分析往往难以深入，这时就用得上比较。有比较才能有鉴别，叶绍翁的《游园不值》因为有前承的诗作，提供了现成的可比性，有利于分析的深化。
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
“苍苔”说明没有什么人来，可以说是幽径。诗人很细心，怜惜苍苔，就是怜惜这种宁静的环境的心情。“小扣柴扉久不开”，“小扣”，轻扣；“久不开”，不仅仅是很有耐心，而且很文雅，非常有修养。表面意象下面隐藏着的情意，第一个层次是宁静心情的持续性。接下去是第二个层次，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，突然这种持续性被打破了，发现一枝红杏，这是一个惊喜。这个层次的精彩在于，那久扣的门开不开，已然全忘记了，因为一枝红杏的美的效果。第三个层次，惊喜还在于“春色满园”，让诗人激动的不仅是一枝红杏的色彩，更在于想象中满园比眼前这一枝要精彩得多。这个“一枝”，乃是对诗人想象的触动，引发了情致的转换。最后，精彩还在于“关”字。“一枝”是说少，“满园”是说多，“春色”是说丰富，“关”是说隐藏。光凭这一枝，一刹那间，就让诗人的感知变化了：少变成了多，隐藏变成了丰富。这就是说，由一朵红杏这个意象的刺激，满园春色已经藏不住了，朋友在不在无所谓了。情致的转折，瞬间的意脉的转折，也完成了意境的圆融。
这么高级的艺术品，很可惜却有盗版的嫌疑，盗自很有名的诗人陆游的诗：
平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。
杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。
盗版的好还是原版的好？盗版的比较好。当时因为没有版权的法律，可以修改别人的作品，越改越好。陆游的“平桥小陌”“淡日穿云”，好像挺漂亮，可好像又不是很漂亮。这样的意象群落在宋朝诗人那里是一般水准，作为一幅山水田园图画也缺乏特色，内含的情绪也同样缺乏个性。如果就这么写下去，难免显得平庸。而接下去两句，就有点不同了。“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，平桥小陌，淡日穿云，翠霭碧柳，美景本来是主体，一下子变成了背景，红杏一枝变成了主体。杨柳再茂密，再美，挡不住一枝红杏，红杏更美。精彩在于一枝红杏，而不是数枝，数枝跟一枝有什么区别？一枝是刚刚这么一点点，有更大的冲击性，一枝红杏比之满眼杨柳更动人，但是有一个缺点，本来就有茂密的杨柳，本身就是“春色”，这于内在逻辑也就是意脉上有些问题：诗人本来就感觉到了春天，只是红杏一出来墙，就觉得这个才是春色，杨柳再茂密也遮挡不住。这里当然有诗人心情的变化，但只是某种量的比较。少量的红，比满眼的绿更动人。
叶绍翁的改作比陆游的原作好在意脉有四个层次的反差：第一，开头没有杨柳，没有平桥小陌，没有浮云翠霭，没有春天的任何信息，只有地上的苍苔，发现红杏，是突然发现的春色信息；第二，这个信息只是一个看得见的有限信号，冲击出想象中比之丰富得多的“春色满园”；第三，更重要的是，敲门良久，门还不开，突然发现一枝红杏，惊喜之情转移了关注的焦点，情绪反差更强烈，朋友的在与不在，门的开与不开，被遗忘了；第四，“关”门的“关”有了双关的意义，增添了遮挡不住的意味，比之陆游的“遮不住”仅仅限于视觉内涵要丰富、精致得多。
有时读者虽然意识到象背后的意，但是，往往只注意到单个意象背后的意，就忽略了意脉整体的微妙转换。
中国古典诗歌意境的微妙，是多样的。意脉贯穿以情绪转换取胜，也丰富多彩，有时，其妙处恰恰不在情致从静态向动态的迅速转换，而是相反，从动态向静态转换，如王昌龄的诗：
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
意象群落的感性方面是有变化的，从琵琶乐曲的听觉意象，转换到月亮的视觉意象。精彩其实不仅仅在视觉转换，而在转换是从听觉动态（心烦意乱），变成了一幅静态的图画：高高秋月提示有一双目光在持续注视，凝神；反复翻新关山离别的音乐，听得心烦，突然变成了对月亮看得发呆，提示其思乡情愫的取代，从心灵的动态转换到静态。这种转换，有一种持续感，是不结束的结束，正是这首诗意境所在。
这就是古典诗歌意境的第二种形态：不是以情绪的瞬间转换取胜，而是相反，以情绪的潜在的持续性见长。李白的《送孟浩然之广陵》也是这样：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
诗中的意脉是一贯的，写的是目送友人远去。离别之情不但没有结束，没有转换，恰恰相反，仍然没有改变。这里有几个关键字。一是“孤帆”，写目送的选择性，盛唐之时，长江上可能千帆竞发，并不只有友人之帆，但诗人只看见友人的，其他的似乎都不存在。二是“远影”，写目送的持续性，从近的选择，到远的不变，表现目光的凝聚。三是“碧空尽”，友人之帆本在水上，却说碧空尽，说明已经在天水交接之水平线，不可复睹，但是目光仍然凝聚。四是“天际流”，明明友人之帆已经消失了，目光仍然不变在看着向远方流去的江水。这说明，诗人看呆了。这有点像现今电影，空镜头不空，主观性更强。以镜头之空，表现目光之呆，在这方面，唐诗似乎是拿手好戏。岑参的“山回路转不见君，雪上空留马行处”，也是这样的空镜头。 意境的第三种形态，则更为空灵。同为婉约的、潜隐的、和谐的、蕴藉的，王维的《辛夷坞》就有所不同：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
这里当然可以感到意境，感到意象之下的主观意味的微妙，却似乎没有线性的意脉。诗中点明“无人”，意脉应该是人的。这里的意象群落高度统一，红萼是鲜艳的，开在山中，本该有欣赏的目光赋予它情志价值，却没有。然而，红萼并不受“无人”的影响，兀自花开花落，生命自然运行。与人的喜怒哀乐的情志毫无关系，这里的精粹在于表面上的“无人”的感知，实际上还是有一种目光，坦然的、淡定的目光，看着生命的生长和消逝的过程，心境似乎微波不起。
这也是一种意境，这种意境并不以线性的情感的变动为特点，而是相反，以情感的不变为特点。这种情感的不变，却有更深的意味，那就是某种带着禅意的哲学。万物皆自然，人的情志只能遵循大自然的时序，才是自然的、自由的，这本身超越了世俗的观念，进入人生更高的哲理境界。王维的《白石滩》与这一首有异曲同工之妙。
清浅白石滩，绿蒲向堪把。
家住水东西，浣纱明月下。
“清浅白石滩”，说明水是清净的、透明的，因为看得见白石。与白石相对是绿蒲，刚刚生长，并不强调其茂盛。色彩净而不丽，人物动而平静。晚上出来浣纱，这一笔，似乎不是写水和月。但如果不是这样透明的水、透明的月光，而是黑暗的，女孩晚上就不可能出来浣纱。有了水的透明，再加上月光，境界就更统一于透明了。在这平凡的透明的世界中，浣纱女和诗人一样有着平静的心情，在这一点上，外景与内心高度统一，构成宁而净的意境。
总结起来说，中国诗歌的意境大致有三种。第一种以意脉的或强或弱的变化转折取胜，情感处于一种动态，其意脉为线性的曲折状态。第二种，意脉不是处于动态，而是处于持续性凝神状态。从视觉来说是目光的静止，从听觉来说是听觉处于静止状态（此时无声胜有声）。第三种，以意味的渗透、扩散为特点。情感处不但是静态，而且有虚态，意象则自在、自为，不加修饰。弱化、虚化的情感之所以动人，原因在于感知越过情感直达理念，水乳交融，表现人与自然的和谐，心与物的融合，意与境的高度统一。从某种意义上说，这应该更符合不着一字尽得风流的理念。这里往往有中国古典诗歌中的神品，也许是中国特有的，与西欧的“强烈的情感自然流泻”相比，并不因其情感不强烈而降低其品位，也不像西欧玄学派和浪漫主义诗歌那样，直接诉诸理念，而是理在无情有感之中。这种境界是最中国的，在理论上却往往被忽视。
参考文献
[1]据陈一琴先生考证，“意脉”作为诗论的范畴有一个形成的过程，最早可能是北宋范温在《潜溪诗眼》中说：“古人律诗亦是一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠。”（郭绍虞辑《宋诗话辑佚》本上册第318—319页，中华书局1980年版。此则又见清吴景旭《历代诗话》卷四十一，上册第506页，中华书局1958年版。）后来见于南宋魏庆之（1196—1273）《诗人玉屑·命意》卷六“意脉贯通”中（王仲闻校勘本上册第133页，中华书局1963年版）。（清）方东树又有阐发，他推崇汉、魏、阮公，“错综变化不见迹，及寻其意绪，又莫不有归宿”；批评不才之诗作，“非平铺挨叙，冗絮可憎，即缺略无头绪，寻其意脉，不得明了”。又云：“大约古人于题事作意，无不交代明白，寻其绪脉，无不一线到底，有归宿者。”批评：“小才之人”，“往往支离杂乱，不能成章”。（《昭昧詹言·通论五古》卷一，汪绍楹校点本第22页，人民文学出版社1961年版。）
[2][清]方东树.昭昧詹言·通论五古：卷一[M].汪绍楹校点.北京：人民文学出版社，1961：22.
[3]比喻很有名，后来反复为诗家所引。语出司空图表圣《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”
意境
傅雷家书 译林版（新课标本）
作者：傅雷 朱梅馥 傅聪著 傅敏编
意境之美，并不是中国古典诗歌的全部精华所在。王昌龄《出塞》之一，之所以引起争议，就是因为它的后面两句，把豪情直截了当地抒发了出来。王昌龄的绝句，被赞为唐人第一，其实是需要分析的。直抒豪情的诗句，原不是绝句之所长。如《从军行》：
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还！
这样的英雄语，固然充满了盛唐气象，但是以绝句这样短小的形式做这样直接的抒情，不免显得单薄，至少不够含蓄，一览无余，缺乏铺垫。最主要的是，缺乏绝句擅长的微妙的情绪瞬间转换。想想李白的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），前前后后，有多少铺垫，有多少跳跃，有多少矛盾，有多少曲折。这种直接抒情，以大起大落为宏大气魄，不是绝句这样精致的形式所能容纳的。意境艺术最忌直接抒发，一旦直接抒发出来，把话说明了，意境就消解了，或者转化为另一种境界了。
这是我国古典诗歌的另一种艺术境界，至今我国的诗学还没有给它一个命名，使之成为一种范畴。它不以意境的含蓄隽永、不着一字尽得风流为特点，它的特点不是意境式的温情，而是激情，近似于鲍照所说的“泻水置平地，各自东西南北流”，与英国浪漫主义诗人华兹华斯的“强烈的感情的自然流泻”亦有息息相通之处。其想象如天马行空，不可羁勒。
中国诗并不仅仅以意境见长，有时直接抒发之杰作也比比皆是；但是，直接抒发容易流于直白，也就是流于“议论”。王昌龄“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”之所以引起争议，就是因为其多少有点抽象。当然，并不是所有类似议论的诗句都是命中注定流于抽象的。如李白的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，又如白居易的“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”等，皆是千年来脍炙人口的名句。我国古典诗话曾经把这个问题提到理论上得出结论：“无理而妙”。最早是清贺裳（约1681年前后在世）在《载酒园诗话》卷一中所说的：
诗又有以无理而妙者，如李益“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，此可以理求乎？然自是妙语。至如义山“八骏日行三万里，穆王何事不重来”（按：李商隐《瑶池》），则又无理之理，更进一尘。总之诗不可执一而论。
他的朋友清吴乔（1611—1695）在《围炉诗话》卷一中发挥说：
余友贺黄公（按：贺裳字）曰：“严沧浪谓‘诗有别趣，非关理也’，而理实未尝碍诗之妙……理岂可废乎？其无理而妙者，如‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’，但是于理多一曲折耳。”乔谓唐诗有理，而非宋人诗话所谓理。
这里所说的“无理而妙”，“理”是与人情对立的，与王维形而上的天人合一的物理、事理之“理”有根本的不同，主要是指与情相对立的“实用理性”。最初是宋代《陈辅之诗话》提出来的，说王安石特别欣赏王建《宫词》中的“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”，“谓其意味深婉而悠长”。这种说法，太过感性，于理论似乎不着边际。
过了差不多五百多年，明钟惺（1574—1624）、谭元春（1586—1637）在《唐诗归》中联系到唐李益《江南词》中的“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”，以为其好处是“荒唐之想，写怨情却真切”，“翻得奇，又是至理”，就隐约提出了理论上的“情”与“理”的关系：于情“真切”，乃为“至理”，但又是“荒唐”之想；“无理而妙”，超越通常的“理”（“此可以理求乎”），才是“妙语”，结论是“无理之理”。在思想方法上，他们由此总结出一条，即“诗不可执一而论”。不要以为道理只有一种，从一方面来看，是“荒唐”的，是“无理”的；从另一方面来看，又是有理的，不但有理，而且是“妙理”，很生动。
吴乔在《围炉诗话》卷一中指出“无理而妙”，并不是绝对无理，“但是于理多一曲折耳”。关键是这里的“理”是唐诗的“理”，和宋人诗话所谓“理”，不是一回事。宋人的理是抽象教条之理，而这里的“理”是人情，和一般的理性不同，只是“于理多一曲折”。这就是说，这不是直接的“理”，而是一种间接的“理”。直接就是从理到理，而间接是通过一种什么东西达到理的呢？吴乔没有回答。
徐增（1612一？）在《而庵说唐诗》卷九中尝试做出回答：“此诗只作得一个‘信’字……要知此不是悔嫁瞿塘贾，也不是悔不嫁弄潮儿，是恨‘朝朝误妾期’耳。”意为不是真正要嫁给船夫，而是表达一个“恨”字，恨什么呢？无“信”，就是没有一个准确的期限，造成了“朝朝误妾期”，一天又一天，误了青春。这就是说，这里讲的并不完全是“理”，而是一种“情”。从“情”来说，这个“恨”也是有一定道理的。不过这不是通常的理，可以说叫作“情理”。其境界不是一般的“意境”，而是“情理境”。
通常的理，简而言之，是一种逻辑上的因果关系，因为商人归期无定，所以悔不该误了青春；因为船夫归期有信，所以还不如嫁给船夫。这仅仅是表面的原因，在这原因背后，还有原因的原因。为什么发出这样极端的幽怨呢？因为期盼之切，而这种期盼之切、之深，只是一种激愤。从字面上讲，不如嫁给船夫，是直接的、实用因果关系，而期盼之深的原因，其性质是爱，是隐含在这个直接原因深处的。这就造成了因果层次的转折，也就是所谓“于理多一曲折耳”。沈雄（约1653年前后在世）《古今词话·词辨上卷》说，王士稹（1634—1711）欣赏彭羡门的“落花一夜嫁东风，无情蜂蝶轻相许”，同样可以用贺裳的“无理而入妙”“愈无理则愈入妙”来解释。
从艺术方法上说，意境的内蕴与直接抒发是两条道路，也可以说是一对矛盾，意境回避直白，直白可能破坏意境。要使直白式的抒发变成诗，有一个条件就是要与理（理性逻辑）拉开距离，用我的话来说，就是非理性的，或者超越理性的情感逻辑。可惜这样深刻的规律，古典诗话家往往满足于用篇幅短小的近体诗（律诗和绝句）来阐释，因而显得捉襟见肘。其实，这种无理而妙，妙在理是全面的，而情感是绝对的，《诗经》中比比皆是。如《伯兮》中的：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！”这里的好处在于，极端化的，唯一的，这正是情感强烈的表现。又如《黄鸟》中的：“彼苍者天，歼我良人。如可赎兮，人百其身！”因为是所爱的，就值得拿一百个人的生命去赎救。 在楚辞中，：“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔。”为了自己的追求，就是死九次（或者多少次）也不后悔。
情感逻辑的绝对化正是诗的妙处所在。宋郭茂倩编的《乐府诗集》中的《有所思》是一首民歌，其于爱情的直白，就更加以情感逻辑的极端化的“痴”为特点：
有所思，乃在大海南。
何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。
闻君有他心，拉杂摧烧之。
摧烧之，当风扬其灰。
从今已往，勿复相思，相思与君绝！
在古典诗话词话中，与无理而妙类似的还有“痴而入妙”。这样极端的痴法，明明是空想，但骨子里却是极端的爱在起作用。在李白的诗里，主要是歌行体的诗中，与当时或后世的诗人相比，更是把极端化的情感逻辑发挥到以“狂”程度：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”如在被邀人京之时，他竞把自己的狂态不但直接表现出来，而且加以夸耀：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”至于那首著名的《将进酒》中，更是极端：“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”如果以理性逻辑来衡量，这是不真实的，历史上因为饮酒则留下美名的，恐怕只有区区的刘伶，名声并不大。
诗的好处恰恰在于这种不符事实、不合逻辑的“无理”。至于白居易《长恨歌》的结尾：
在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
好就好在，爱情绝对到不受天地空间的限制，而且在时间上也不受宇宙存在的限制。李杨的爱，在这里还是超越了生死的。在开头，李隆基的爱还有“重色”的成分；但是，到了杨玉环“宛转娥眉马前死”以后，已经无色可重了，却仍然爱得神魂颠倒，而杨玉环就是成了仙也不改其爱情。这些都是把感情直截了当地讲了出来，不讲究任何含蓄，不追求“言有尽而意无穷”，谈不上言外之意，完全是言内之意。
这样的经典之作，并不亚于近体的绝句和律诗，原因何在？就在于这种诗歌在理性逻辑来看是无理的，表现了情感逻辑的特征。这种情感逻辑，从内涵上来说，不遵守形式逻辑的同一律、矛盾律、排中律和充足理由律，也不遵守辩证法的对立统一的全面律，而是以片面性绝对化见长。有一点必须再度明确，这种直接抒发绝对化的艺术与意境的艺术，在中国古典诗歌史上是遥遥相对而又息息相通的。
参考文献
[1][清]丁福保编.清诗话：上册[M].上海：上海古籍出版社，1978：27.
[2][清]吴乔.围炉诗话：卷一[M].∥郭绍虞编选.清诗话续编：第一册.上海：上海古籍出版社，1983：478.
[3][清]贺裳.载酒园诗话：卷一[M].∥郭绍虞编选.清诗话续编：第一册.上海：上海古籍出版社，1983：209，225；[清]吴乔.围炉诗话：卷一，同上477～478.