明子扬州器乐研究散论（3）
东艺会 一默 辑
按：古筝艺术家、唐筝倡导人傅明鉴先生不但是多种弹拨乐器的实践者、改革者，还是一位多产的文化艺术的笔耕者。他的论文有说乐器的，也有说书画的，还有艺术批评的，也有谈艺术教育的⋯⋯征得傅老师的同意，我们将他的论说分门别类，以飨读者！这里我们首先以“明子扬州器乐研究散论”为题，发表一组论述扬州器乐文章与大家共享。
明子扬州器乐研究散论（3）
扬州古琴艺术初说（中）
文 / 傅 明 鉴
三、广陵琴派
扬州，古称广陵。由于她的东南沿海经济、文化中心的特有地理环境，这里有着流传不绝的琴学传说。到了清代康乾盛世，扬州更成为漕运的要道，南北交通的枢纽，从而导致扬州文化艺术的繁荣。这时的古琴音乐艺术的中心，逐步转向了古城淮扬。各地的文人墨客也相继云集广陵，琴坛名家荟萃，人才辈出。一个新的琴派——“广陵派”亦终于形成，成为清代中期以后影响最为广泛的琴派之一，其琴乐的传承一直延续至今。2008年6月被列入国家第二批非物质文化遗产项目。
广陵琴脱出于虞山琴派，清代时由徐常遇等创立而成为独立的广陵琴派。在广陵派的几种传谱中，以清初徐常遇的《澄鉴堂琴谱》、徐祺父子的《五知斋琴谱》和吴灴的《自远堂琴谱》等，最具影响。
1、广琴派名家
（1）徐常遇（生于清顺治年间[1644-1661]，卒不详）
图三《澄鉴堂琴谱》
广陵派历来视清初扬州琴家徐常遇为开山鼻祖。徐常遇，字二勋，号五山老人，生于清顺治年间，生平不详，其师承亦不清。但从他编撰之琴谱及指法中，可见他的琴风与虞山派相近，明显继承了虞山琴派的传统，崇尚淳古淡泊，取音柔和委婉，跌宕多变。史称其“气味与熟派相近，其指法探微泄奥，极古人所未尽”。徐常遇著有《琴谱指法》，辑有《响山堂琴谱》(只存残本)。其第三子徐祎(字晋臣)，曾于康熙二十八年后游京师，以琴广交当时的名公巨卿，其中有不少人为此两书分别撰序，至康熙五十七年(1718)，由高官年羹尧出资将徐常遇的《琴谱指法》和《响山堂琴谱》合成一书，这就是现存的《澄鉴堂琴谱》。（见图3）
徐常遇一生与琴为伍，琴艺远扬大江南北，因而平生弟子极多。他的长子徐祜和三子徐祎（字晋臣），年轻时曾去北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒”，一时京城盛传“江南二徐”。康熙皇帝“闻其名，召见寄畅院，祜、祎对鼓数曲”。兄弟之中，以徐晋臣的声望尤为著名，有人曾以唐诗“一声之动物皆静，四座无言星欲稀”，来赞美他的弹奏。《扬州画舫录》中也说：“扬州琴学，以徐祎为最。”
徐常遇的《澄鉴堂琴谱》共收录琴曲37首，与虞山派徐青山之《大还阁琴谱》曲名相同的达22首，为《和阳春》、《修禊吟》、《双鹤听泉》、《风雷引》、《白雪》等。通过比对可以发现，徐对乐谱进行了一些改编、扩充，或局部的润饰增删，但明显为同一体系。因此，这其中的传承关系是显而易见的了。
徐常遇一派弟子中最有名的要数徐锦堂。从广陵琴派的五本琴谱撰著人来看，除徐祺的《五知斋琴谱》外，其余三本琴谱及其撰谱人，均是从徐常遇一系派生而来。先是吴灴学琴于徐之弟子徐锦堂，一生“殚心琴学”，至83岁时刊印了《自远堂琴谱》(1802)。吴灴晚年又传琴于僧先机，僧先机又传琴于僧问樵。而僧问樵入室弟子中有后来成为广陵派晚期代表人物之秦维瀚，编有《蕉庵琴谱》(1877)，再之后释空尘的《枯木禅琴谱》（1893）。可见，徐常遇为广陵琴派的传承和发展作出了重要贡献。
（2）徐祺（生卒不详）
徐祺，号大生，别号古琅老人。其子徐俊，字越千，都是康熙雍正年间（1662-1735）扬州著名的琴家。徐祺“性无杂嗜”，一生“笃志琴学”，“每以正琴为己任”。曾游历燕、齐、赵、魏、吴、楚，访遍知音之士，精细推敲各派琴谱达30年之久，著成了《五知斋琴谱》（见图4）这一为琴界推崇备至的重要琴谱，然而未能即时出版。一直到54年以后，徐祺的儿子徐俊在安徽遇到了知音周鲁封，在周的帮助下，于康熙六十一年(1722)首次刊印。《五知斋琴谱》是近三百年来在琴坛流传最广的一本琴谱。
图4《五知斋琴谱》
《五知斋琴谱》中所收32曲，除《澄鉴堂琴谱》中的21曲以外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操。《五知斋琴谱》对旧谱的抉取沿袭匠心独运，赋予新意，使其发展为具有独特风格的乐曲。比如：《墨子悲丝》一曲得自于吴派，但《五知斋琴谱》中却要求“必用熟派作主，加以金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中、浙之绸缪，则尽得其旨而众妙归焉”。琴谱中类似的记载还有很多，从中我们可以看到广陵派正是以虞山派之清淡和雅为基础，继而融入吴派的婉转含蓄，金陵派的抑扬顿挫，蜀派之刚劲豪迈，中州派之高古端严，并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格。
又如：《潇湘水云》一曲，题下虽注“熟派”，但经徐氏父子几十年的体悟修改，大大的丰富了左手的指法，以虚带实，虚实相生，将作者对国事的怅惘之情寄寓在烟雾缭绕、云水奔腾的画景之中。结构上采用了层层叠叠的结构布局，通过旋律由低而高的四次递升，给人逐层推进的感觉，加上音级的大跳，切分的反复出现，商、羽调式的转换，滑音和滚拂的运用，使情绪的层层波湧，如江河流水，难以遏制。再如：《樵歌》《洞天春晓》等曲，经徐祺父子的创造性加工，也都显得意趣横生。
广陵派琴家认为琴曲的演奏必须“婉婉成吟”、“丝丝叶韵”，而这种谐婉的韵味又全靠指法的细微动作。为此，徐祺父子以毕生的精力，在《五知斋琴谱》中对指法作了极为完善、详尽的考订，对左手吟猱上下该至几徽几分，都一一注明，极为细致。因此，与它谱相比，《五知斋琴谱》显得论断精严，指法标注更加细致入微。
（3）吴灴（1719-1802）
随着《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的问世，广陵琴派在清乾隆、嘉庆年间进入鼎盛时期。这一时期广陵琴派的主要代表人物是吴灴。
吴灴，字仕伯，扬州仪征人，他曾师从徐锦堂，又常与徐祺之子徐俊交游，徐门两家的琴艺兼而习之，同时又有创新和发展。
吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》二卷（见图5），搜集了约90首琴曲，除《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》两书中的45曲外，还增收了《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等45个新曲。由于种种原因，这部书直到他84岁高龄时，才得以出版。
图5《自远堂琴谱》
吴灴平生对乐律学颇有研究，并将心得纳入自己的琴谱中，从而强调了以“三弦为宫”的方法，较好地解决了古琴的均调问题。在《自远堂琴谱》中，关于演奏的理论虽不多，但根据该书序、跋，可见其对广陵琴派演奏风格的影响之深。比如，他提出“曲传音节，传其神妙”的主张，为后世广陵琴派奠定了“音随意走，意与妙合”的艺术风格。他主张兼收南柔北刚之长，强调“吟猱立体为用”，促进了广陵琴派演奏指法向“跌宕多变，刚柔相济”的方向发展。
吴灴只有两个弟子得其真传，一是释先机，一是颜夫人(真名不详)，从而形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之、姚仲虞、周璜、符南樵等。释家一派，则由释先机传释明辰、袁澄、释牧村、释逸梅、秦维瀚等。这其中最出色的是编纂《蕉庵琴谱》的广陵琴家秦维瀚。
（4）秦维瀚（约1816—约1868）
图6《蕉庵琴谱》
秦维瀚是清末广陵琴派的著名琴家。其“秉性冲淡，嗜古独深，弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦”。他曾师从问樵和尚学琴，尽得其传授。秦维瀚的学生何本祖说：“蕉庵之琴不求之于琴，因求之于性情，复求之于音律。”秦维瀚既继承了前人调气练指、审音辨律的要旨，又提出弹琴指法的处理要根据琴曲内容“分轻重之度，思缓急之宜”， 从而为广陵琴派跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂的艺术风格的形成，奠定了基础。秦维瀚于同治七年(1868)编成《蕉庵琴谱》四卷（见图6）。书中收录了他平生孜孜不倦所练习的32首琴曲。由于这些琴曲师承有序，而且秦维瀚对它们也是深有体会。因此，《蕉庵琴谱》较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌，如：《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》、《梅花三弄》、《龙翔操》等。
秦维瀚传授的俗、释两家的弟子很多，如：孙檀生、胡鉴、赵逸峰、何本祖、乔子衡、丁绥安、解石琴、王素、王耀先、徐卓卿及琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等。
（5）释空尘（生卒不详）
释空尘，又号云闲道人、云闲上人。他曾先师从释牧村，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安和乔子衡等琴家学琴，“蒙其悉心指授，研究义理，三十年来，仅谙数曲”。其后，诸师相继离世，空尘和尚遂携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，“善琴者必谒之”。他在演奏上尤为注重“去杂除繁，体会吟猱，注意指法，一归音韵和平，谐声合节”。于清光绪十九年(1893)刊行了《枯木禅琴谱》八卷。（见图7）
图7《枯木禅琴谱》
这部琴谱共收录了32首琴曲，其中25首为广陵琴派传统琴曲，余下7首是空尘和尚以梵音而创作的古琴曲，如：《那罗法》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等。
空尘认为：琴德和禅理互为表里。他潜心琴学的目的在于以琴喻禅，把琴学作为传授佛学的载体，故他不收俗家弟子学琴，他的弟子如释肇慈、印恒、起海、朱溶、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为佛门弟子。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师学琴。
（6）孙绍陶（1879-1949）
图8 孙绍陶小像
孙绍陶，讳祖亮，字以行，江苏扬州人，是清末至民国年间广陵琴派最重要的琴家，为秦维瀚的再传弟子。他出于扬州的一个古琴世家，毕业于江苏省如皋师范学校，其父孙檀生是广陵派的著名古琴家。
孙先生自幼聪慧好学，得其家传，后又师从秦维瀚的弟子丁玉田、解石琴学琴，得广陵琴派之真传，琴艺一时称绝。除了古琴，先生还善长古文、诗词、书法等，并喜欢演唱昆曲和赏花。
图9 广陵琴社旧址扬州梅岭史公祠内晴雪轩（旧称遗墨厅）
1912年，孙绍陶与同好王方谷、胡滋甫、夏友柏一起创建了“广陵琴社”，任社长达二十余年，其间，张子谦、刘少椿、翟筱波、高治平、胡斗东等相继入社。（图9）他们继承广陵琴派艺术传统，切磋琴艺，弘扬琴学。1936年秋，在孙绍陶的主持下，扬州广陵琴社在史公祠内梅花岭举行雅集，孙绍陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、张子谦、刘少椿、胡斗东和上海著名琴家查阜西、仇淼之、彭祉卿等参加，在当时产生了很大的影响。广陵琴社的会员从原来的20多人，增加至50余人。
孙绍陶的古琴演奏出音清亮、圆润、细腻，“清淡则若烟散云弥，劲疾则清亮和缓，琴意在自然中畅达”。他还精研唱弦之术，佐以记忆。平生弹奏广陵琴曲数十曲，其中以《樵歌》《渔歌》《佩兰》《龙翔操》《墨子悲丝》《梅花三弄》《山居吟》等曲最有心得。
孙绍陶待弟子亲如子女，每授一曲必反复示范，一吟一猱均手把手亲授。他的弟子较多，其中张子谦、刘少椿尤为著名。
（7）张子谦（1899-1991）
图10 张子谦小像
张子谦（见图10），是广陵琴派的重要传人，现代著名琴家，1899年生于扬州，14岁开始向广陵琴派前辈孙绍陶学习古琴，掌握了《平沙落雁》、《梅花三弄》、《龙翔操》等广陵琴派代表曲目。
1922年，23岁的张子谦离乡到天津谋生。1924年，他定居于上海，结识著名琴家查阜西、彭祉卿等，经常一起切磋交流，结为知音，在当时有“浦东三杰”之称。人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔，张子谦擅弹《梅花三弄》、《平沙落雁》等曲，尤以《龙翔操》为突出，故得此称号。
1936年，他与彭祉卿、查阜西发起组织“今虞琴社”，半个世纪以来在古琴界影响至广。翌年，组织“今虞琴社上海分社”，组织演出、电台广播等，宣传古琴音乐。
1956年，张子谦调任上海民族乐团从事古琴演奏，经常作演出及录音，他与箫王孙裕德合作的琴箫合奏堪称珠联壁合。1959年起，他兼任上海音乐学院附中古琴教师。1961年，张子谦和查阜西、沈草农合著的《古琴初阶》由音乐出版社出版，是初学古琴者不可缺少的重要学习资料。
自1938年始至60年代中期，张子谦用写实的方法，写下了近30年琴坛活动和弹琴心得的日记《操缦琐记》，这是一份极奇珍贵的琴学历史资料。
时期后，20世纪70年代末，今虞琴社恢复活动，张子谦以80高龄出任社长，操持社务，为停滞多年的琴艺活动奔走，呼吁、操劳。
1988年，他被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。作为广陵琴派的代表，张子谦的演奏格调高古，下指坚劲凝练，节奏跌宕自由，意境豁朗而深邃。右手指法用右偏锋弹奏于岳山和五、六徽之间，形成了自己的特点。他所演奏的《梅花三弄》、《龙翔操》等曲，吟猱有度，韵味醇厚，其轻重缓急变化似在不意之中，挥洒自如。
（8）刘少椿（1901-1971）
图11 刘少椿小像
刘少椿（见图11），号德一。1901年10月16日生于陕西省富平。1914年冬，随父南下江苏扬州，并在其父经营的盐号学生意。其父逝世后，盐号倒闭。为谋生计，先后任图书馆管理员、。刘少椿青少年时就是艺术才华，喜欢笛箫，吟唱昆曲，绘画书法，铁笔皮雕，习武练拳，无所不精。刘少椿的琴缘，是自1928年请孙绍陶先生至家中任家庭教师始，子女们随孙先生补习古文，而自己则拜孙先生为师学琴。虽然刘先生与琴结缘的时间比较晚，但由于他广泛的传统文化基础和对艺术的深刻理解，以及他清高淡泊的品质和不慕名利的平和心态，使他的琴艺形成了特有的风范。他弹琴，发音清实、和静；吟揉得体，有圆有方，变化自如。情感的自由抒发，对音的衍接、停顿、转折做到了恰到好处，听起来自然高雅飘逸，超凡脱俗。1948年发表于《芜城怀旧录》上的《广陵琴学源流》（见图12），是一篇研究扬州广陵琴派历史的重要资料，它叙述了广陵派发展演变的过程，阐述了广陵琴派的风格特点，产生了很大的学术影响。
图12《广陵琴学源流》刘少椿手札
20世纪50年代中期，由著名琴家查阜西先生组织、录制了刘少椿先生演奏的《樵歌》、《平沙落雁》、《山居吟》、《龙翔操》、《梅花三弄》、《梧叶舞秋风》、《墨子悲丝》、《良宵引》等广陵派名曲。此后，刘少椿应邀在南京乐社传授古琴，时有近代琴家张正吟、邓文权、梅曰强、林友仁、龚一等人得其传授。1958年，在南京艺术学院音乐系教授古琴；1959年，和甘涛编写了《古琴教材》；20世纪60年代，与虞山琴派著名琴家吴景略先生编写了《院校古琴教学大纲》；1963年，返回扬州，任江苏省文史馆馆员。
刘少椿先生是广陵琴派的第十代传人。刘先生对广陵琴派的重要贡献在于他在民间文化古琴艺术的道路上，艰难而淡泊的弘扬了“跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济，音韵并茂”的广陵琴韵。从他的琴声中，我们能感受到他深沉、内在、宁静、恬淡的率真性情。