现在小说写作，除非是纯文学意义上的作品，都要以贴合市场，特别是贴合影视改编作为重要目的。这就意味着应该比对剧本来写小说，形成剧本型小说。金庸的小说，类似于这种剧本型小说，在顾及小说阅读良性体验的同时，更多展现出来剧本的特性。
由此来看，有的小说看着特别像看影视剧，有的小说却会给我们更多的文学感。由此能够判断，有的小说更适合改编为剧本，有的则不太适合。应该怎么去判断什么小说更适宜改编呢？
有的时候，你看金庸的小说，似乎就是在看舞台上的人在表演。他们一个一个地走出来，彼此对话，烘托出一幅幅文字写意图，颇有节奏美感。为什么呢？
主要是金庸描写的人物显得鲜活。为什么他描写得如此鲜活呢？有很多原因，其中主要原因之一，就是他的描写有舞台感。比如本章的下面这一段，就集中体现出这个特征。
郭靖见那人身上穿了黑虎皮短裘，似是华筝之物，凝神再看，却不是华筝是谁？不由得失声惊呼，嘴巴甫动，妙手书生朱聪眼明手快，伸过来一把按住，朗声说道：“梅超风这妖孽，只要撞在我丘处机手里，决不与她干休!”
梅超风听得崖顶之上竟有人声，已是一惊，而听朱聪自称丘处机，还提及她的名字，更是惊诧，当下缩身在崖石之后倾听。马钰和江南六怪看得清清楚楚，虽在全身戒备之中，也都不禁暗自好笑。郭靖却是悬念华筝的安危，心焦如焚。
韩宝驹道：“梅超风把白骨骷髅阵布在这里，待会必定前来，咱们在这里静候便了。”
梅超风不知有多少高手聚在这里，缩于石后，不敢稍动。
韩小莹道：“她虽然作恶多端，但全真教向来慈悲为怀，还是给她一条自新之路吧。”朱聪道：“清净散人总是心肠软，无怪师父一再说你成道容易。”
……韩小莹道：“谭师哥你说怎样？”南希仁道：“此人罪不容诛。”朱聪道：“谭师哥，你的指笔功近来大有精进，等那妖妇到来，请你出手，让众兄弟一开眼界如何？南希仁道：“还是让王师弟施展铁脚功，踢她下崖，摔个身魂俱灭。”
马钰和朱聪等你一言我一语，所说的话都是事先商酌好了的。……梅超风越听越惊，心想：“原来全真七子全都在此，但是一个牛鼻子，我就未必能胜，何况七子聚会？我行藏一露，哪里还有性命？”
此时皓月中天，照得满崖通明。朱聪却道：“今晚乌云密布，伸手不见五指，大家可要小心了，别让那妖妇乘黑逃走。”梅超风心中窃喜：“幸好黑漆一团，否则他们眼力厉害，只怕早就见到我了。谢天谢地，月亮不要出来。”
后来他们又说了很多，都是相互对白，基本上是一问一答。这里的一问一答与其他地方不同，表现出的是非常直接的对白，看起来似乎就是几个人在舞台上你说我说，彼此不断活动。
从更加贴近表演感的角度去看，金庸小说这里的描写，绘声绘色，声情并茂，动感十足，简直就是披着小说外衣的剧本。这样说，甚至可以把它总结为剧本型小说部分。这令人想到，不少影评人都认为金庸的小说更像剧本。
说金庸小说更像剧本，可能不少人没有明确的感觉。我们回顾一下，比如第二章《江南七怪》七怪出场和他们与丘处机打斗的名场面，是不是很像在舞台上表演呢？再比如，第四回《黑风双煞》中描写的双煞与七怪之间的打斗，简直就是在读者面前上演活剧啊。
诸多场面都显示同一个特性，就是舞台感和表演感。就是说，金庸小说特别有舞台感，适合演员去表演。也就是说，金庸小说特别像剧本。那么，就必须探讨一个现象，就是怎么更加贴近表演剧本来写小说呢？
这里提示出一个问题，就是什么样的小说适合改编为剧本？这其实是个很重要的问题。特别是那些以写小说为职业的人，更应该注意这个问题。如果小说容易改编为剧本，那么他们的小说就容易获得额外收入。
为什么金庸的小说容易被拍成影视剧，而古龙小说与梁羽生小说却不太容易？除了艺术水准和表达方式不同等因素之外，金庸小说很有镜头感，对话感特别强，也是重要因素。
之所以要探讨适合改编为剧本的小说，是因为小说是精神食粮，是精神消费品，写它的基本目的是为了满足读者的精神需求而求收益和名声。
纯小说是为了通过小说探索社会问题，给读者以深刻启迪。它承担着表达文学高度的历史重任。这好不好呢？当然好啦。特别好。但是绝大多数小说作家却做不到，因为大家都首先要活下来才能活得好，进而得到从容探索人生问题的历史高位。
不能要求大家在还没有学会走的时候就快速跑，因此也不要求绝大多数人在还没有温饱的时候，就像贵族那样活得优雅从容。所以，普通小说作者还是要获得收益，毕竟在市场经济时代，谁能白白付出劳动呢？摆列在他们面前的，也是最需要探索的是，怎么把文学性与商业性高度融合起来。
但根本的还是要有收益和名声。那么，怎样才能得到更多收益和名声呢？非常重要的道路，就是用影视来放大小说效应，养住小说作家。这个方向不是当代才有的，金庸就是集大成的前辈。
没有1983年版电视剧《射雕英雄传》，金庸小说不可能在大陆取得那么大的成功。可以说是影视剧极大地推动了金庸小说的快速传播，以至于出现“凡有华人处，皆有金庸”的盛况。改编费给了金庸很大的额外收入，同时也带动他的小说更加热卖。
不仅金庸盛年时如此，就是在金庸先生已经作古的今天，他的小说仍然在不断被翻拍，也影响越来越多的人。那么，为什么金庸的小说可以通过影视剧大卖呢？为什么有的武侠小说的作家却做不到呢？
根本原因是他的小说写得好。但是也有一个重要原因不能被忽视，就是他的小说更容易被改编为影视剧。为什么呢？因为他本人是编剧出身，在写小说的时候，无形中就把剧本的特性代入到小说中，以至于他的小说天然具有更强烈的可改编性。这就是他的小说为什么特别容易被改编为影视剧的基本原因之一。
尤其是当代社会，从2015年《琅琊榜》开始，国内掀起了网文改编为影视剧的高潮。越来越多的网文被改编为影视剧，这成为一大景观。改编为影视剧，为网文作家提供了很大收入，给他们很大的生存稳定感，也鼓励更多的人静下心去创作精品力作。
现在就有人，如作家红娘子明确提出“影视小说”这个概念。这个概念的意思是，为影视拍摄而写的小说，实际上就是小说型的剧本。这样的小说本身也能承载好的故事，同时一转身就可以成为好的剧本，能够弹性自如地跨域流动。
既然这样的小说写作是非常重要的，是要靠近剧本的，那么就必须理解，什么是剧本？
所谓剧本，指的是以台词和舞台指示为基本要素的戏剧文本。剧本又主要分为文学剧本和摄影剧本。文学剧本，是突出文学性的剧本，即突出人物在环境中互动情节的剧本，语言要求并不特别强烈。
文学剧本不以演出为目的，或者不适合立即演出，因为它的动作性不够，语言对白也并不一定必然占据绝大多数篇幅。而摄影剧本直接以影视拍摄作为基本归向，所以与小说写作距离较远。在此更多要讨论的是文学剧本。
剧本具有诸多特性，最突出的特性就是动作性强。动作性强，体现为人物的各种行为非常明显而且清晰，能够给读者带来很强烈的就在眼前的观感。这需要他们的动作要有声音、有质感、有连续性。如此，才能凸显出动作的感觉。具体来说，这种动作性要体现出来语气、神态、眼神、肢体动作、人物移动感等等，要用声音、味道、脸色变化等因素来表达。
另外，剧本还要求对话性多。人物互动，对话是第一位的。对白、独白甚至旁白等话语方式，都需要运用到。有时候也需要运用画外音一类的语言提示。总之，语言对话性是剧本的另外一个主要特征。
这里的对话性要与动作性紧密关联起来，才能真正丰富。对话与动作实际上是人物活动不可分割的两个部分。边对话边动作，这符合逻辑需要，也才会让读者感觉到这样的剧本是可信的。
此外，剧本的特性要求镜头感强。虽然文学剧本并不要求突出的分镜头描写，但是它要与比较强烈的镜头感。长镜头、远镜头、近镜头等等方法不断转换，从各个视角去描写同一个场景与事件，这样会产生极强的视觉冲击感，会给读者带来很好的阅读感受。能够带来镜头感的剧本，才是真正的好剧本。
还有，剧本需要很直接的戏剧冲突。剧本不能像纯小说那样，对事件的描述比较笼统，它需要直接的清晰的激烈冲突。冲突方是谁，如何冲突以及冲突的结果，都要非常明确。这与传统的小说写作就显得很不一样。
总之，剧本是以戏剧舞台表演为基本目的的文本。其中的文学剧本比较靠近本文所要探讨的戏剧型小说。它要求动作性强、对话性强、有强烈的镜头感，并且能够直接展现激烈的冲突。
在了解上述关于剧本的情况以后，可以注意把剧本要求融入小说写作的过程。最好的结果，就是能够写出剧本型小说，或者称之为影视小说。方向有了，具体应该怎么去做呢？
要写出剧本型小说，需要注意几个方面。第一，确保小说气质。作者首先必须知道，小说与剧本有着质的区别。如果混淆二者，将会导致把小说写成四不像的恶果。所以，还是要先保证小说的阅读感受。否则，读者看你的小说，简直就是在看剧本，那他们会很难受的，最后很可能就要弃读。这不是我们写作的目的。
怎么保证小说感呢？还是要在人物、环境和情节上下功夫。有诸多客观描述，把人物动作和对话，融入到主客观环境之中，这样才能有效拓展小说厚度，使客观叙事呈现出更多想象空间。这一点与剧本的那种舞台封闭性为基础的舞台想象力是截然不同的。
第二，贴近剧本来写。在保证小说感充分的前提下，要尽量贴近剧本来设计和创作。因为只有这样写，才能使小说更加具有可改编性，才能最大化发挥出小说的各项横跨域的价值。
要想贴近剧本来创作，作者心中就要有剧本感的自觉意识。有了这个自觉意识，作者就会更多地去描写动作，设置更多对话，并且产生足够的舞台感。这样产生的小说，无形中就会产生更大的戏剧性。
第三，写小说的时候，要时刻有舞台感。不论写到的环境是封闭性的还是开放性的，都要求作者有舞台感，即把人物都是放在这个区域的舞台上去写作的，而不是那种散漫的、普通意象描述。作者眼前会出现舞台景象，看着舞台上的一个个角色在符合自己角色性格地表演并互动。
舞台感是非常重要的。剧本要求空间和时间要高度集中，要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。这要求作者心中要有一个舞台意识。他要有写作就是在写一个个舞台上发生的故事的自觉意识。
作者所描写的各个角色，虽然看似他们在说话，在动作，实际上他们是在一个舞台，即文笔舞台上表演，会产生自然而然的封闭感、紧张感和聚集感。如果作者有了这样的舞台感，文笔上就会反应出来更多的聚集感，而不是普通纯文学小说的那种松散感。
产生更多聚集感的小说，会带引着读者的思维更加紧密地跟随着小说节奏而不断前进。这样的聚集感，会高效保有读者情绪和节奏，而不是散逸出去读者的阅读紧凑感。
总之，剧本型小说可以把小说和剧本两种文学体裁的优势融合起来，会造成读者看起来非常过瘾的感觉。
金庸的写作就给我们提供了如此范本。以第一部分所引述为例，它在崖顶发生，具有看似开放实则封闭的舞台感，时间空间上具有聚集性。在崖顶这个舞台上，它有非常清晰的动作性，更有好多连续性对白，甚至有六怪说而同时梅超风心想的明暗对白。所以，不论动作性还是语言性，都非常强烈，体现出强烈的剧本性。
这一部分可以说，如果去掉环境等因素，就很容易被改编为剧本人物对话。就是说，它本身就有现成的对话样态。
这个时候的崖顶已经不是崖顶，而是双方演员出演的舞台。读者如果把这里的崖顶想象成一个话剧舞台，那么马钰、江南六怪和梅超风以及郭靖华筝，他们的表演就具有了话剧上的浓缩性和及时性。
总结上述，要想写出剧本型小说，一般方法是剧本需要什么，小说朝着这个方向写就可以了。具体来说，先确保所写的是小说，然后尽量贴近剧本去写作，产生强大的舞台感。这样写出来的小说，就是剧本型小说，也就可以更高效地获得各种写作红利。