刘成纪 | 中国上古乐论中的“乐与神通”问题

在中国早期历史中，乐是一个综合性概念。按《尚书·舜典》，舜在继承帝位后曾命令大臣夔“典乐”，其中的“乐”包括了诗、歌、乐、舞等艺术形式。又按《周礼·大司乐》，“乐”被分为“乐德”、“乐语”、“乐舞”三个环节，其中乐德涉及人的德性，，乐舞指上古六乐。由此看来，中国社会早期所谓的“乐”，一方面立于音乐艺术形式自身，另一方面则体现出从单一艺术向整体艺术、并进而向一切人文领域蔓延的趋势。这种蔓延最终指向了无限辽远的自然宇宙空间，如《乐记·乐论》云：“乐者，天地之和也”，“大乐与天地同和。”由此，宇宙的边界便是音乐的边界，或者说，所谓的宇宙就是一个乐感洋溢的音乐化宇宙。

碧落空歌之图

但问题并没有到此结束。在中国社会早期，，充塞天地，根本原因在于它被赋予了神性品质。也就是说，它在原始宗教神学方面获得的超验性定位，是其在经验层面获得对各种道德、。如《乐记·乐本篇》所谈到的“乐与政通”问题，，如果没有音乐被赋予的神性品质为背景，就只能被视为妄言。据此，如何理解上古至春秋音乐的神性，就成为理解它的功能能否被无限放大的关键。下面尝试论之：

就音乐作为一种艺术形式而言，为人带来情感和心灵愉悦是其基本功能，但从各民族的音乐史看，它在其发端期最被肯定的价值，却是与宗教、巫术、祭祀活动密切相关。波兰学者塔塔科维兹在论述古希腊音乐时曾讲：“音乐是神秘宗教仪式的一部分，歌手俄耳甫斯被认为是它的创始人，正如他被认为是俄耳甫斯神秘宗教仪式本身的创始人一样。音乐尽管扩展到了公众与私人的世俗典礼中，但仍保持着与宗教的联系。它被称为是上帝的特殊礼物。”^[i]同样，在中国，音乐的宗教、祭祀功能，也被视为首要功能。如《周易·豫卦》：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《周礼·大司乐》论及上古“六乐”，也是以“致鬼神祗”发其端。其中，“《云门》以祀天神”，“《咸池》以祭地祗”，“《大韶》以祀四望”，“《大夏》以祭山川”，“《大濩》以享先妣”，“《大武》以享先祖”。这里的天神、地祗、四望、山川、先妣、先祖，或者指向自然神或辽远的自然界，或者指向祖宗神，无一不是将会通神灵作为音乐的最重要功能。

十二旋宫图

这就提出了一个问题，即音乐为什么是可以通神的，或者说，为什么在诸种艺术形式中，借助音乐通神具有首选的性质？对于这一问题，黑格尔的如下分析是有启示意义的：在他看来，从建筑、雕塑、绘画到音乐，体现出逐步脱离物质限定、并向理念世界逼近的递进态势。其中，建筑是最不完善的艺术，因为它对感性的物质材料有高度的依附性。雕塑是精神与感性材料有机结合的形式，但对材料的依附依然制约了其精神可以达到的高度。与此比较，绘画仅借助自然材料的外形和色彩形成对精神的表现，所以它比建筑、雕塑更切近纯粹的精神，更具幻象性质，但“这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远还是一种在空间中并列的，因而是持久存在着的外形”^[ii]。与此比较，音乐则“放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质”^[iii]，成为摆脱了一切物质、空间限定的纯粹观念，成为一种无形无相的虚体形式。据此可以看到，音乐之所以被人认为具有神性，很大程度上是因为它以无形无相的形式形成了对现实世界的全面脱离和超越，是因为它的存在的虚幻性与神灵世界的非现实性形成了最恰切的同质或匹配关系。或者说，这种艺术完全孤立于现实世界之外、孤立于其他艺术形式之外，就像神灵超拔于一切现实事物之上一样。

音乐与神灵对现实世界共同的超越品质，是中西早期音乐理论在两者之间建立关联的根本原因。同时，就中国上古时期诗、乐、舞不分的状况看，同一种乐，在诗歌、音乐、舞蹈之间表现出的层级关系，也可成为判断其是否更充分地切近神灵、并最终与神灵融为一体的更细密标准。如《尚书·舜典》对舜时一次乐舞活动的记载：“帝曰：‘夔，命汝典乐……，诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”在这段话中，诗、歌、声、律、舞都是夔所“典”的乐，即都是乐的组成部分，但围绕着与神灵的切近程度，却又分出了不同的层级。其中，诗以语言为媒介表达人的心志，它对人语的依附以及心志表达的主体化，都意味着它仅是一种属人的艺术，人的边界构成了诗表意的边界。“歌永言”的“永”，按《说文》：“永，水长也。象水坙理之长。”这说明歌是将诗语拉长的艺术形式，即“长言”。这种从诗到歌的变化，艺术所要表达的内容并没有增加，只是表意的确定性因声音的拉长而被稀释，对人语的依附性变得松弛。这就使歌具备了溢出被人语和人的主观心志限制的可能性。进而言之，“声依永”的“声”指伴唱的和声，它附丽于歌，形成对歌的美化和修饰，基本已丧失了表意功能，而成为从意义飘离而出的纯粹形式。到“律和声”，则进而仅仅涉及音乐的音高和调式，对人声和自然之音具有普遍的描述性。这样，从诗到歌、到声、到律，音乐越来越摆脱对人语的依附而成为纯粹的声音，也越来越摆脱人主观心志的制约而成为形式的一般。尤其到律，它既指一般声律，也可泛指宇宙的律动或自然的节律。这样，被人学限定的艺术也就变化为面向自然的艺术，由器乐协奏形成的音乐秩序则最终成为对自然人神秩序的演示和摹拟。这样，所谓的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，所体现的正是音乐由被人语限制到逐步向神界登临的进程。清人马瑞辰论云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’歌、声、律皆承诗递言之。”^[iv]从以上分析可以看出，这种递进不仅关乎音乐表现形式的有序变化，更重要的是搭建起了一个从言志向神谕不断跃升的阶梯。所谓音乐的神性，正存在于这一阶梯的顶端位置。

在最高境界，音乐可以通神。但神作为一种超验性的存在物，它无形无相，人是否能在音乐活动中真正与神灵相通，往往因此成为历史的迷案。在这种背景下，音乐活动中有神迹显现就显得十分重要。在中国社会早期，关于这种神迹的文献记载是存在的，代表性的案例即《尚书·益稷》中的“祖考来格”和“凤皇来仪”，前者指向祖宗神，后者指向自然神。如其中言：

这段话是对舜帝时期一次乐舞盛典的记载。整个乐队由堂上乐和堂下乐两部分组成。其中的敲击玉磬（“戛击鸣球”）、搏拊（“以韦为之，实之以糠”^[v]）、弹奏琴瑟、合唱队，属于堂上乐；吹奏管乐（“管”，“笙”）、击鼓（“鼗鼓”）、击柷敔（木制打击乐器）、敲钟（“镛”），属于堂下乐。这次乐舞活动中令人不可思议的“神迹”大致有三点：一是参加活动的人群，除了先代帝王的后裔、舜帝的宾客、各侯国国君外，舜帝先祖和父亲的亡魂也赫然在列（“祖考来格”），而且居于坐席的首位。二是当庙堂之下笙、镛迭奏时，自然界的鸟兽踏着有节奏的步履跚跚而来；三是当以箫管主奏的《韶》乐演奏到第九乐章，代表上天祥瑞的凤凰翩然降临。

堂上乐与堂下乐

首先看“祖考来格”，即先祖和亡父的灵魂对这次音乐盛典的参与问题。按照科学时代的生死观念，人的死亡即是与生者的永诀，他不可能使生命以可逆的方式复归，并充当生者乐舞盛会的听者或观众。但是在中国社会早期，这种“永诀”观念并不存在，逝者至少被认为仍可以以灵魂的方式在生死两界穿行。如《礼记·祭义》录孔子语云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉葬于下，阴为野土，其气发扬于上，为昭明，焄蒿，凄怆，此百物之精也，神之着也。”也就是说，人的死亡被古人视为肉体与灵魂、鬼与神的分离。他在肉体和作为鬼的侧面可能远离人间世界，但灵魂和神的侧面却仍参与世俗生活，并在子孙所立的宗庙中栖身。对于这种人神共处的状况，史籍中并没有明确记述，但一些有见地的艺术史家对上古宫廷建筑的分析，却对理解这一问题极具启示意义。如巫鸿所言：“西周宗庙远非为供奉祖先而设计、构建的建筑群体，。从这种意义上说，王室宗庙结合了祖庙和宫殿两种功能——它既是祭祖的场所，也是处理国家政务的重地。……国家所有最重要的活动都在其统治者的祖庙中发生。”^[vi]这种祖庙与宫殿合一的建筑布局，反映了当时人看待生与死、人与神作为现世存在的无差别性。，而且是其中最需依靠的力量。这样，在帝王的乐舞集会中，为先祖和亡父留下最显耀的位置，就不仅关乎孝道，。至于这些亡灵以何种方式在乐舞活动中存在（如灵位、衣冠），他们是否能真正实现对乐舞的观看或聆听，则只能由生者的信仰决定。《论语·八佾》曾讲孔子“祭神如神在”，这说明春秋晚期已出现了对神灵是否能够真正享祭的疑惑，但由此反推更古老的夏商西周时期，“神在”的信仰就应该是更加坚定的。即它不是孔子式的“如神在”，而是真诚相信“神就在”。祭祀中的“神在”与乐舞活动中的“神在”具有同一的意义。

其次是“凤皇来仪”。比较言之，“祖考来格”涉及的是祖宗神，“凤皇来仪”涉及的则是自然神。同时，从上引《尚书·益稷》看，“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”具有前后承续关系，即先有鸟兽闻乐“跄跄”而至，后有《韶》乐九奏凤凰翩然而来。如汉孔安国云：“备乐九奏而至凤皇，则余鸟不待九而率舞。”^[vii]因此，对于“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”的讨论可以归并到一起。

一般而言，音乐欣赏活动是一种纯粹属人的活动，不但人死后的亡灵无法欣赏音乐，自然界的鸟兽也是一样。近代以来，许多动物研究者认为一些动物是有音乐感知能力的，比如蛇会随着笛声跳舞、奶牛可以因听音乐而增加牛奶产量等等，但这种感知毕竟是纯生理性的，不足以解释中国古代乐论中鸟兽和凤凰纷至沓来的灵异现象。那么，如何形成对这种异象的有效解释，最稳妥的策略还是回到具体的历史语境之中。如上所言，中国上古音乐分成堂上乐和堂下乐两部分，前者在室内演奏，后者延伸向室外。《尚书·益稷》之所以在讲“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏。”之后，随之列出祖灵（“祖考”）、舜帝的宾客（“虞宾”）、侯国国君（“群后”）等听众，正说明这种音乐是娱人的，而人则居于庙堂之上或宫室之内。《益稷》在讲过“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间”之后，随之列出“鸟兽跄跄，凤皇来仪”，则说明这种器乐演奏的目的，是面向宫室宗庙之外的广阔自然界。“下管鼗鼓”的“下”本身就意味着室外或堂下。据此可以看出，中国上古音乐的堂上、堂下之分，其实已以乐队的组合方式标示出了音乐面向人和面向自然两种功能。前者的听众是生人和祖宗神，后者的听众是作为一般自然生命的鸟兽和超越性的自然神^[viii]。凤凰作为通灵的神鸟，它的翩然而至明显意味着这种堂下乐通神使命的达成。

排箫

另外，从《益稷》所列乐器可以看出，乐队的堂上和堂下、即娱人和娱神部分是有差异的。如王光祈所言：“前者主要成分，为歌唱和丝弦乐器。后者主要成分，为敲击乐器，吹奏乐器以及跳舞。”^[ix]而之所以这样布局，显然是因为丝弦乐器和人声合唱，音响和旋律更趋优美，更适于被人倾听并能带来愉悦。而打击乐和吹奏乐器，则更易调动自然的力量。《益稷》中的堂下乐主要涉及两类乐器：一是打击乐器（如鼗鼓、柷、敔、镛），二是管乐器（如箫）。前者通过有力而激越的节奏与自然形成共振，从而将鸟兽等自然生命唤醒并使其“跄跄”而至，后者则沉郁幽远，余音袅袅，与凤凰通灵的神秘和若虚若幻形成呼应。按《说文》：“箫，参差管乐也，象凤之翼。”这说明，在上古时期，箫不但以其声音形成对自然神性的暗示，而且通过萧（排箫）造型上对凤翼的摹拟，与这种神性的生灵形成了视觉关联。据此看，《益稷》在讲过“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间”引来“鸟兽跄跄”之后，又单列出“箫韶九成，凤皇来仪”决不是偶然的。它说明鼗鼓、柷敔、笙镛等以制造节奏为主的乐器，只能引来世俗的动物，惟有沉郁悠远的箫音才能穿透自然的纵深，最终对其隐匿的神性形成真正触动。

按照一首乐曲有头有尾的程式，《尚书·舜典》和《益稷》对于舜时乐舞的叙述，前者讲到“神人以和”、后者讲到“凤皇来仪”，本应该就是乐曲的完满结束，但事实上，这种乐舞活动却仍在继续，而且要最终呈现为高峰。这就是《舜典》和《益稷》在乐论的最后同时出现的一句话：“夔曰：‘於！予击石附石，百兽率舞。’”

汉画像石《百兽率舞图》

滕县（今滕州）龙阳店出土

比较言之，乐曲不管结束于“神人以和”的“和”，还是结束于箫声或凤凰的出场，都意味着乐曲愈趋于末章愈轻柔和缓，但一旦加上“击石拊石，百兽率舞”，情况就为之一变，即将一首乐曲由首尾有序最终引向了无序和混乱。从史籍看，这种音乐表达法，至少在西周时期已经存在，即“乱”。如《乐记·宾牟贾》记云：“《武》乱皆坐，周、召之治也。”《论语·泰伯》：“关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”战国至秦汉时期，则仍在文学作品中留下遗迹，即存在于楚辞和汉赋末章的乱辞^[x]。关于“乱”在古乐中的位置，现代音乐史家杨萌浏曾讲：“乱是（一首乐曲）最后总结性的大高峰之所在。”^[xi]“乱的内容可以多样，……但其为高潮之所在则一”^[xii]。关于“乱”与主曲的关系，杨氏借对《离骚》的分析指出：“乱在《离骚》中是对其前多个歌节的节奏形式的突然变更——这一突然变更，就以前诸歌节所已肯定而且在人的感觉上所已稳定下来的节奏而言，会起出一定的‘扰乱’或对比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果。”^[xiii]据此上推古乐中的“乱”，可以概括为三个特点：一是多处于乐曲的尾章，二是将音乐引向高潮，三是它与主曲之间存在着由“雅奏”到“乱弹”的突变关系。由此看《尚书·舜典》和《益稷》中的“夔曰：‘於！予击石附石，百兽率舞”，问题也就变得明了，即：“夔曰”就是后世辞赋中的“乱曰”，“击石附石，百兽率舞”就是舜乐中的“乱”。舜乐主曲的和谐轻灵与“乱”的激越热烈之间存在矛盾，但这种矛盾正反映了“乱”对主曲风格的突然变更，并因此将乐舞庆典带入高潮之境。

就音乐属人的特性而言，《舜典》和《益稷》中的“百兽率舞”无疑是一个音乐神学问题。它的神性主要表现在三个层面：一是百兽何以能像人一样起舞，二是百兽为何能以舞蹈方式与人“击石拊石”相应合，三是“百兽率舞”是单独的兽舞还是人兽共舞，它如何昭示出天人共在、人神一体的境界。对于这一问题，从古至今，大致有以下解释：一是当代最流行的“化装说”，即在乐舞活动中，舞者将自己化装成鸟兽。这样，所谓“百兽率舞”，只不过是人对自然生命活动的自觉摹仿。二是“乐象说”，即乐器在造型和发声方面摹拟了自然鸟兽。如《考工记》“梓人为栒虡”一节，详备记述了栒虡造型和装饰对各种动物的摹拟。三是“人兽相感”说。如《汉书·礼乐志》解：“击石拊石，百兽率舞”云：“鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。”四是“动物驯化说”，如元代经学家王恽《百兽率舞说》讲：“唐明皇舞马，止是一时教习，即能骧首振鬣，衔环上进，应乐节不差，……兽之率驯，盖实有之，非溢美辞也，不然，则‘凤凰来仪’亦可为异了。”^[xiv]五是“人兽一体说”。自汉代以来，人被视为倮虫或倮虫之一。如《大戴礼记·月令》：“倮虫三百六十，而圣人为之长。”这明显是把人视为“倮虫”中的一种。由此，所谓的人舞也相应成为兽（虫）舞的一种。六是“太平盛世说”。自汉代以降，历代王朝的《礼乐志》几乎都要涉及“百兽率舞”，但同时认为，自“有周之季，斯道崩缺”，借助音乐沟通人神的通道已被阻断。这样，所谓的“百兽率舞”也就逐渐成为对已逝美好时代的追忆。士人往往会在写给帝王的颂辞中运用这一词语，以称颂天下太平，但已不再奢望它会真正成为现实。

以上六种对《尚书》中“百兽率舞”的解释，像前文的“祖考来格”和“凤皇来仪”一样，都逼近了音乐作为人日常经验对象的不可能，即：人日常所见的百兽并不会舞蹈，但这里却被赋予随乐起舞的异能。这种当下经验与历史记述的对峙，是后人认为上古乐论具有超验性或神性或被神性的原因。在这些解释中，“化装说”无疑是最具说服力的。它从现代文化人类学的角度揭示了上古乐舞的实相，即所谓音乐的神性，只不过是蒙昧的上古先民围绕音乐制造的自欺欺人的骗局。据此，化装说解释了历史，其实也羞辱和解构了历史。面对这种状况，现代学者研究上古乐论，对历史抱持“同情理解”的态度、在科学真实和观念真实之间做出区分是重要的。也就是说，“百兽率舞”虽然经不起现代科学的检验，但对于先民来讲，却仍然具有观念的真实性，即他们真诚地相信自然界的鸟兽具有音乐感知并可以与人类共舞。在此，信构成了真实的基础。它的依据是那一时代普遍流行的天人交感或人兽感通观念。

在中国上古乐论及相关文献中，音乐之所以地位至高无上，一个根本的原因就是它被认为具有贯通人神两界的异能。至春秋时期，这种音乐观念依然强力延续，但也出现明显变化。比较言之，西周以前文献中对音乐神性的认知是大而化之的，至春秋则更多是涉及“乐与神通”的具体事件。它往往专指某次音乐活动给人带来的灵异体验，或者某位音乐家对音乐的特异领悟，更具体也更碎片化。这种现象说明，音乐的神性或通神问题，至春秋这一更趋理智清明的时代，已无法形成对音乐价值的整体诠释，而只能代表其中的一个解释路向或维度，音乐在娱神和娱人之间出现了定位的分化。但同时，这种分化却也使音乐的通神特性表现得更鲜明，也更具理论的可解释性。从史料看，春秋时期对音乐为何可以通神给出了合乎理性的解释，解决了上古时期对此只知其然不知其所以然的状况，这是音乐观念的重大进步。

曾侯乙编钟（湖北随州）

按《周礼·大司乐》，西周时期的官方乐队基本由视障者组成，其中，“大师，下大夫二人；小师，上士四人；瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人；视瞭三百人。”^[xv]当时之所以选择视障者，除了表现王者体恤弱势群体的美德外，更重要的是这些人的视觉处于对外部世界的关闭状态，能够以纯粹的听觉（甚至触觉、嗅觉）实现对世界更趋深邃的感知和领悟。就视、听觉的一般特性看，视觉对世界的把握是直观的、形象的，但这种被人的“观看”限定的形象也在人的周围筑起了一道屏障，视觉的边界就是世界的边界。相反，听觉则是更细密、也更具穿透力的感官，它在由形象构筑的现实之外，依靠倾听，能将感知延展到更加隐密的世界的纵深和遥远处。可以认为，正是听觉跨越形象屏障的能力，使其具有了超越性。而奠基于声音的音乐，也因此被视为人与神界沟通和交会的灵媒。

在中国春秋时期的音乐理论中，“乐”与“风”总是被同时使用的概念。比如，除《诗经》中各地民歌被称为“风”之外，《左传》、《国语》中存在大量将声、音、乐与风并举的论述。如《左传》：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。”（《左传·昭公二十年》）“天子省风以作乐。”（《左传·昭公二十一年》）“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”（《左传·昭公二十五年》）《国语》：“乐以开山川之风。”（《国语·晋语》）“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。如是，铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。”（《国语·周语》）古人之所以认为风与声是相通的，原因在于风在运动中与物的撞击是自然之音产生的前提，而这种自然之音（“天籁”）则是人工音乐所要摹拟的对象，惟此才能够让音乐与自然的节律相和，也即让音乐与天地诸神相感相应。同时，风就其本源而言，是气。或者说，是气的流动产生了风。这样，如果我们认为气是天地自然的元质，那么，从气到风、再到声、音、乐，就形成了一个逐步演化或生成的序列^[xvi]。或者反而言之，乐的本源是音、音的本源是声，声的本源是风，风的本源是气。音乐因此是与天地自然同质的，也因此是可以与作为山川之精的神灵实现深层感应的。

由此可以得出两点结论：一是在上古及至春秋时期，中国人之所以认为音乐是神性的，是因为这种艺术形式可以穿透视觉的表象，建立与世界本质（“气”）的无障碍关联；二是盲人之所以更能实现对自然深层奥秘和众神之意的领悟，在于它有比常人更敏锐的听觉，可以借助由乐→音→声→风→气建立的顺畅通道，最终直达世界神性的纵深，完成对世界本质的领悟和认知。

古乐器：鼓，柷，敔

音乐是神灵的载具，盲人是神意的最佳领受人。这种观念，使盲人在春秋音乐史中的地位得到充分彰显。以这一时代最伟大的音乐家师旷为例，他有超常的声音辨识能力，以至于“瞽旷之耳”成为后世“知音”的象征^[xvii]。他善鼓琴、瑟，史料多有记载^[xviii]。更重要的是，他能洞悉人工之乐与自然音、声、风、气之间的隐秘关系，、军事实践。如《左传·襄公十八年》曾记载如下两则著名的案例：

这两则史料，并不是严格意义上的乐论，因为其主旨并非谈音乐，而是对战场上浮现的各种音声现象的辨析和判断。但是，就师旷作为乐师的背景看，他显然是在用音乐的方式聆听世界，从而也将世界视为一种音乐化的世界。对他而言，“辨音”与“辨世”是无差别的，音乐也因此从艺术走向哲学。

这两段话对春秋时期的音乐认知是一个重要的拓展。按照近代以来的唯物或科学观念，师旷通过飞鸟和风力的强弱就可以对战场上的敌我形势做出判断，应属于神秘主义或非科学的妄言，但从上节关于音、声、风、气关系的辨析，却足以证明师旷在战场上显示的异能并非毫无根据的夸张。比如，师旷能根据深夜鸟乌的鸣叫分辨出它是快乐还是惊恐，这对一个对自然之音具有高度辨识力的乐师来讲，是可能的。今天与动物长年打交道的人，如动物园的工作人员，仍能通过动物发出的音声了解其情感状况。至于为什么根据“鸟乌之声乐”，就可得出“齐师其遁”的结论，原因无非在于齐军的撤退意味着对生活在这里的飞鸟不再打扰。如杜预注云：“鸟乌得空营，故乐也。”^[xix]

再看晋楚之战中师旷对楚军必败的判断：今人一般将其中的“北风”和“南风”理解成南方的曲调和北方的曲调，好像师旷通过哼唱地方谣曲就可以分辨出双方的胜负。这也是今人一般认为这段“乐论”甚为荒唐的原因。但事实并非如此，按照上节所讲乐与自然风气的关系，军队气势的强弱必然会对周遭自然界的气流造成不同震荡，并以某种节奏和韵律向周边世界播散。师旷作为一个自然之音的伟大感知者，他有能力凭借敏锐的听觉和肤觉，感悟到来自南方一波接一波袭来的气流的强弱，当然也就可以藉此对楚军“气场”的强弱做出判断。至于师旷“歌南风”、“歌北风”的问题，这里并不能直接理解成有既成的南曲或北曲供人演唱，而应是歌者顺应着南风和北风音律的强弱而随机哼出的调式。上引春秋史料中有“天子省风以作乐”、“以遂八风”之说，正是说明乐被视为四方风之特性的反映，成形的音乐则是对各方风之特性的顺应。据此，从反映楚军强弱的气场，到这种气场向外发散的气流（风）的强弱，再到师旷对风势的感应，最后根据风势的强弱形成可以吟唱的乐曲，就构成了一个连续的环节（气→风→声→歌→乐）。在根本意义上，由于这种歌乐的调式来自于楚军由各种活动显现出的气势，这样，“南风不竞”也就必然成了楚军气势不足、必将败亡的证明^[xx]。

有周一代，盲人音乐家对风特异的感知力不仅可以在军事领域派上用场，。如《国语·周语》所记周宣王时期的籍田礼，其前提就是瞽者对一年之初春风何时来临的测定。然后天子至于百官开始斋戒，为耕田仪式做准备。到举行仪式那一天，也是首先由盲人乐师审听风的属性，然后由天子启动王国的耕种仪式^[xxi]。扩而言之，据《吕氏春秋·古乐》：“昔黄帝令伶伦作为律。”伶伦确定音律的方式就是用十二种长短不一的竹管吹出声音。这种对音律的测定，既依托于奏乐者吹出的气在竹管里形成了强弱不等的气流（风），同时也源自竹管的长短形成的对气的重组效应。这样，竹管的长短就可以成为测定音律高低的物化器具。进而言之，竹管不但可以测定音高，而且可以作为丈量物体长度的标准，它内部的容量则可以作为测量物体体积和重量的标准，这样，根据竹管长短测音的问题就发展成度量衡的问题，并进而成为对世界万物进行定量分析的依据以及人间一切规则和法度的象征。正如《史记·律书》所言：“王者制事立法，物度轨则，壹禀于六律，六律为万事根本焉。”

从以上分析看，气、风、声、音、律的关系，不仅是战场上“吹律听声”、“闻声效胜负”（《史记·律书》）的问题，而且被泛化为对一切自然规律的认知和掌握。或者说，以气为元质的世界，本身就是一个以风的鼓荡形成的音乐化世界。把握了这个世界由气之流动形成的节奏、韵律，也就等于洞悉了这个世界最深层次的隐秘。这中间，由于视障者是这种自然隐秘的天然的倾听者和揭示者，所以他们也就成了那一时代人眼中真理或神意的最佳代言人。

师旷“闻声效胜负”的异能以及那一时代用音乐为世界立法的行为，都可以从中国社会早期的元气论中得到合理的解释。但是，如果一种现象是可以解释的，也就意味着它并未达到充分的神性。如孟子言：“大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神。”也即：一种现象是可知的、可解释的，其神性必然会受到某种程度的减损。值得注意的是，春秋时期对音乐神性的认知，绝不仅仅停留在这种可解释的层面，而是向“不可理喻”的层面进一步掘进。如在《逸周书·太子晋解》中，师旷根据太子晋“汝声清汗”，就得出了对方不久必死的结论，果然“未及三年，告死者至”，这就是让人匪夷所思的。另据《左传·襄公十年》：

晋侯（悼公）在宋国接受了《桑林》乐舞的招待，返程途中得了大病。通过占卜发现，是桑林之神在作祟。按照孔颖达的解释，宋是殷商遗国，桑林之乐是殷商天子之乐，晋侯接受这种音乐的招待是非礼的，所以受到了神的惩罚^[xxii]。晋臣荀罃向神祈告说，晋已表示拒绝，是宋国坚持要用《桑林》之乐招待，神应该惩罚的是宋国。果然晋侯不久就痊愈了。这段引文证明，音乐不仅因与气的关联而通于自然界，而且通于更趋幽冥的鬼神。

汉代石刻：蚩尤像

更极端的例子出现在韩非子对春秋时代晋、卫交往的一段追记中。据《韩非子·十过》：卫灵公到晋国聘问，夜宿濮水之畔。夜半听到濮水中传来一种“其状似鬼神”的“新声”，就命令乐师师涓记录了下来，至晋国后于施夷之台向晋平公献演。师旷认为，这首乐曲的作者是殷纣王的乐师师延，是其投濮水自尽时写就的极尽悲凉的清商之音，“闻此声者其国必削”。随后，在晋平公的要求下，师旷不得不演奏更趋悲凄的清徵和清角之音，于是异象开始出现：其中，演奏清徵之音时，“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”演奏清角之音时，“一奏，而有玄云从西北起；再奏之，大风至，大雨随之，列帷幕，破俎豆，坠廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。”最后，“晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病”。

从《逸周书》中师旷以声音判断太子晋的寿夭，到《左传》中晋侯因听桑林之乐患病，再到《韩非子·十过》所记晋平公听清角之音后的“癃病”，标明了春秋时期对音乐功能认知的一个重大变化，即音乐不但因其空间传播影响到周边世界的存在性状，而且能参与到自然与人的生命在时间维度上的变化过程。比较言之，师旷从楚军的活动中听出南风不竞，甚至清徵、清角之音引起玄鹤飞舞、狂风暴雨都是可以理解的。比如，“南风不竞”和师旷敏锐的听觉有关，清徵、清角之音引起的剧烈反应则可解释为音乐与自然气流的相激相荡。但是，师旷通过声音判断太子晋的寿夭、晋平公听清角之音后的“癃病”，以及纣王乐师师延的濮水夜乐和晋宋燕享的桑林效应等，则涉及音乐或音声的效能在时间维度上的延续问题。其中，太子晋的寿夭和晋平公的癃病，涉及音乐与个体生命的关系；濮水夜乐以及桑林之乐，则涉及往昔之音跨越历史的传递效应。这赋予了音乐影响时间进程的性质。

在如上四则春秋时代与音乐相关的案例中，师旷凭声音断定太子晋的寿夭尚是可以理解的，因为人的健康状况毕竟会在音声气息中有所反映。晋悼公和晋平公分别听了桑林之乐和清角之音后患病似乎也可以解释为受到了惊吓。但是，在当时人的观念中，这两位晋侯患病的原因显然并非如此，而是触犯了音乐神性的禁忌。卫灵公在濮水听到夜乐则更无法获得合理的解释。也就是说，由音乐对自然界形成的空间性的或横向的激发，可以借助气的相通相感获得解释，而桑林、清商、清徵、清角之音存在于历史中遥远的过去，又在当下被重新感应、重新激活，并暴发出不可思议的威慑力。这意味着音乐中隐匿的神性，不仅存在于空间的遥远处，而且存在于历史的纵深处，并不断促成历史与现实的种种交合和遭遇。这种音乐在古今之间的穿越，将音乐的神性推向了不可解的极限处，也意味着当时人对音乐的认知最终跨越了经验的边界，碰触到了无可言喻的幽冥之域。

这种幽冥之域，在春秋时代是被以鬼神指称的，至战国时代依然留有理论遗迹。如《乐记·乐论》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节，……明则有礼乐，幽则有鬼神。”“礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”均是将超验的鬼神世界作为音乐最终所可达至的区域。后世，音乐在时空维度粘滞的神性逐渐被去魅，鬼神化的自然世界让位于理智清明的一朝明月和万古长空。但是，这种净朗的世界依然有其超越的维度，并以对无限世界的开启作为音乐所应达至的极境。从这个角度看，春秋时期关于音乐的神性认知，看似一种不可理喻的妄言，但却为后世中国音乐艺术的意境问题提供了一个极具价值的始点。

原文见《求是学刊》2015年第2期，文章标题有变动

作者单位：北京师范大学哲学学院