通过对成都万佛寺出土造像碑WSZ50正下方伎乐雕刻与《上云乐》中相似结构的比较，探讨其与《上云乐》的关系，并依文献探讨《上云乐》七曲与道教上清派的关系及梳理从《上云乐》到《文康乐》的流变。
成都万佛寺遗址出土南朝造像碑WSZ50，红砂岩质，有风化现象，碑的上半段残，仅剩底座部分，正面呈圆弧形，残高75、宽65、厚28厘米（图一，造像碑正面照片；图二，造像碑线图）。根据与其结构相似且较完整的造像碑WSZ48推测，造像碑WSZ50正面可能原雕两立菩萨作为主尊，因碑的上部遗失，现仅见两菩萨的足部和下垂披帛的残迹，两菩萨脚下以两朵盛开的莲花作为台座，其中左侧莲台残损。两莲台从下方的敞口鼓腹满瓶中生长出来，丰腴的莲茎呈段状从满瓶中生出后分为两枝，在莲蒂处并合，其间布满荷叶、莲蕾、莲蓬和生出化生童子的小莲花。主尊之下两侧各雕一力士，头戴羽翅小冠，长髯垂胸，上身袒露，下着裙裳，披帛、璎珞相交于腹部，手中持一金刚杵。两力士的内侧有一对匍匐的狮子，两狮子中间为一香炉，风化严重。
两狮子外侧与力士间各雕伎乐六身，分前后两排，每排三人，前排表现清楚，后排只雕出头部。伎乐卷发，大眼高鼻，双耳垂肩，颈戴项圈，披帛从身后绕肩下垂，上身着袒右僧祗支，腰间系带垂于体侧，下身着紧身短裤，手腕及脚踝上有环形饰物，跣足。整个伎乐作奏乐腾踏状。具体情况如下（左右以主尊为准）：左侧狮子外六身伎乐前排从左至右第一身上身残，由造像碑WSZ48同类伎乐可知，残存右手持桴，缺失的左手应夹着长桶鼓，左腿弯曲，右腿高抬；第二身横置琵琶于胸前，左手握琵琶颈部，右手拨弦，此处雕刻漫漶，故不知右手是否持拨子，所奏为四弦曲项琵琶，左腿后踢，贴近臀部，右腿弯曲而立；第三身两手正反对握吹奏横笛，左腿高抬及右肘，右腿弯曲而立；后排三身仅雕出头部，非常简略。右侧狮子外六身伎乐前排自左至右第一身左臂掩于狮后，右臂高举铙钹置于左耳侧，左腿高抬，右腿弯曲而立；第二身双手捧排箫吹奏，左腿弯曲而立，右腿高抬；第三身双手捧乐器于身体左侧，乐器残，双腿交叉，左足尖点地，右脚掌着地；后排三身仅雕出头部。
造像碑最下部为十七身伎乐雕于圆弧形平面上。中间一身头部残缺，上身穿宽袖衫，腰间系带，下身穿贴身长裤，脚蹬尖角翘头靴，高抬右腿，左腿弯曲着地，左手上举麈尾扇，右手于腰间持一长条状物，细部模糊，肘后部分有竖刻线四道。两侧各有伎乐八身，向中间持麈尾者倾斜，头部多残，只有右列吹笛伎乐和左列弹阮、歌唱伎乐头顶绾发髻，垂于两侧。伎乐上身内着抹胸，外套宽袖大襦，披帛绕肩垂于体侧，腰间系绦带，于胸前打结后下垂至膝，下身着曳地长裙，足蹬笏头履，挽起裙边，便于行走，具体情况如下：左侧从左至右第一、二身双手上举耳侧，作歌咏状；第三身弹奏阮咸；第四身双手捧笙吹奏；第五身双手持排箫吹奏；第六身双手持铙钹；第七身双手拍击挎于腹前的腰鼓；第八身残，对照右侧相同图像，为双手举翟于胸前。右侧从左至右第一身，双手举翟于胸前；第二身腹前斜挎腰鼓，双手抬起作拍击状；第三身击铙钹；第四身双手捧排箫吹奏；第五身双手捧笙吹奏；第六身双手正反对握吹奏横笛；第七、八身双手上举耳侧，作歌咏状。
图一 造像碑正面照片
(四川博物院，成都文物考古研究所，四川大学博物馆编著《四川出土南朝造像》北京：中华书局，2013年第109页。）
图二，造像碑线图
（《四川出土南朝造像》，第108页）
造像碑左侧长方框内雕一有头光，满脸胡须，右手上举，左手握环首刀，脚踩莲座的神王。右侧长方框内雕一有头光，戴宝冠，双手拄杖，脚踩莲座的神王。造像碑WSZ50没有纪年，正面造像的布局、样式与同出于万佛寺遗址的较完整的造像碑WSZ48相似，时代为萧梁中晚期。
整个伎乐由上下两部分组成，共二十九身，上部中间由香炉、两狮子隔开，每边各六身；下部中间一持麈尾者，两边各对称相向排列伎乐八身。由上排伎乐卷发、高鼻大眼及手持曲项琵琶、横笛等胡乐器，欢腾跳跃等特征来看，应为胡乐。而相对应下排的伎乐娴雅飘逸，为典型的南朝伎乐，其中大多头部残缺，只有右列吹笛伎乐和左列弹阮、歌唱伎乐头顶绾发髻，垂于两侧，由此可知为女伎。
造像碑WSZ50下方伎乐上排为胡乐，下排为南朝乐舞，一持麈尾者居于中心位置，其头部残损，上身穿宽袖衫，下身长裤，脚蹬尖角靴，为胡装打扮，此造像碑为萧梁后期作品。《隋书》关于梁三朝元会记载：“第四十四设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿胡舞登连上云乐歌舞伎”是由一西方老胡导弄瑞兽及带领胡汉乐舞表演的形式，为了行文方便以下简称梁元会《上云乐》。与此伎乐有关的文献有梁武帝的《上云乐》七曲，周捨的《上云乐》又称《老胡文康词》，李白拟周捨旧作而成的《上云乐》。该造像碑上伎乐与上述文献时代接近，构成要素相似，可以互为图说，进行比较。
周捨的《上云乐》是整个梁元会《上云乐》的开场致语，即一首调笑戏谑供元会娱乐的俳歌辞，由老胡文康（倡优假扮）在表演时念唱。内容表现老胡导引诸瑞兽和带领胡儿们舞蹈，向梁武帝祝寿。李白的《上云乐》拟周捨旧作而成，且更加奇幻。现尝试将这两篇《上云乐》与造像碑WSZ50中的持麈尾者和上部胡乐进行比较。
造像碑WSZ50中的持麈尾者，可与《上云乐》中的老胡文康相对比。周捨云：“西方老胡，厥名文康。遨游六和，傲诞三皇。西观濛汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若士为友，共弄彭祖扶床。往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。”李白云：“金天之西，白日所没。康老胡雏，生彼月窟……大道是文康之严父，元气乃文康之老亲。扶顶弄盘古，推车转天轮。云见日月初生时，铸冶火精与水银。阳乌未出谷，顾兔半藏身。女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。生死了不尽，谁明此胡是真仙。西海栽若木，东溟植扶桑。别来几多时，枝叶万里长……老胡感至德，东来进仙倡。”可见老胡文康为倡优假扮的西方仙人形象，所演乐舞多神仙之事。造像碑WSZ50中持麈尾者下身着长裤，脚蹬尖角靴，身穿胡服又位居整个伎乐的中心，符合老胡文康的形象。又李白将“老胡文康”称为“康老胡雏”，依据李白的记载，《上云乐》中胡乐或来源于康国，即中古中亚地区粟特人的一支。
老胡的相貌，周捨云：“青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口”。李白云：“巉岩容仪，戌削风骨。碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。华盖垂下睫，嵩岳临上唇。不睹谲诡貌，岂知造化神。”具有西域胡人的特征。像碑WSZ50上持麈尾者头部虽然残缺，但造像碑WSZ50上排胡伎乐也是满头卷发，高鼻深目的。
老胡导弄指挥，周捨云：“非直能俳，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后。济济翼翼，各有分布。凤凰是老胡家鸡，师子是老胡家狗。”李白云：“五色师子、九苞凤皇，是老胡鸡犬鸣舞飞帝乡。”老胡为整个乐舞组合的指挥，表现在文物图像上，下排伎乐居中者左手持麈尾，右手握带流苏棍状物，蹬踏跳跃，指挥整个乐队。造像碑WSZ50上两狮子俯身举爪，表现的非常亲昵，，但这是否就是表现老胡导弄狮子，笔者持保留态度。在成都出土的其他没有表现伎乐的南朝造像上也有此类呈嬉戏状的狮子，，出现在伎乐中，只是借用已有的“图式”。。
胡儿歌舞，周捨云：“从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方。歌管愔愔，铿鼓锵锵。响震钧天，声若鹓皇。前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长。”李白云：“淋漓飒沓，进退成行，能胡歌，献汉酒，跪双膝，并两肘，散花指天举素手。”比较造像碑WSZ50上排的西胡伎乐，蹬踏跳跃，表演胡舞，持曲项琵琶、横笛等西域乐器，图文之间基本上是相符合的。
造像碑WSZ50下排的南朝伎乐，可与梁元会《上云乐》中梁武帝御制的《上云乐》七曲相对应。《上云乐》七曲是改西曲歌而成，接近建康流行的吴声，而吴声、西曲都属于清商乐。而历史上著名的法曲，就是清商乐与胡乐结合而成的，以清商为主，胡乐为辅。大约产生于梁武帝时的法乐，包括道曲与佛曲，经常是彼此融合的。《隋书》卷十三：“（梁武）帝既笃敬佛法，又制善哉、大乐、大欢、天道、仙道、神王、龙王、灭过恶、除爱水、断苦轮等十篇，名为正乐，皆述佛法。”其中《仙道》显然带有浓厚的神仙色彩，与其他乐曲一起名为“正乐”，用来宣传。释与道，仙与佛不分，为梁武帝法乐的特色。造像碑WSZ50下排伎乐所持乐器有腰鼓、铙钹、排箫、笙、横笛、阮等，为传统清商与胡乐混杂的形式，演奏的是萧梁时期的法曲。
由上文的对比可知，万佛寺造像碑WSZ50所表现的是以老胡形象的伎乐左手持麈尾，右手持带流苏棍状物，居中指挥整个乐队；上排乐队为具有西域胡人因素，跳胡舞的伎乐；下排为演奏萧梁法曲的南朝伎乐。
此种伎乐形象与南北朝时期空中飞舞的伎乐天不同，表现为在造像正下方脚踏实地舞蹈的伎乐人形象。早在印度桑奇大塔石围栏上就有伎乐人供养佛塔的雕刻。后秦耶舍等译的《佛说长阿含经》卷三记载：“佛告阿难：天下有四种人应得起塔，香花缯盖伎乐供养。何等为四？一者如来，应得起塔，二者辟支佛，三者声闻人，四者转轮王。阿难，此四种人应得起塔，香华缯盖伎乐供养。”可为其注解。又姚秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷一记载：“若使人作乐，击鼓吹角贝（具）。箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。如是众妙音，尽持以供养。或以欢喜心，歌呗颂佛德。乃至一小音，皆以成佛道。若人散乱心，乃至以一华。供养于画佛，渐见无数佛。或有人礼拜，或复但合掌。乃至举一手，或复小低头。以此供养像，渐见无量佛。”就是以伎乐人演奏诸种乐器来供养佛。故造像碑WSZ50及其他四川出土南朝造像底座正面的伎乐为供养伎乐人。
与造像碑WSZ50形式相同的造像碑WSZ48，有关专家考订其背面的经变画表现的是法华经变。而造像碑正面的两位主尊，李裕群先生推定为双观音。故整个造像碑表现的是西方净土题材，造像碑WSZ50下方的伎乐人为西方净土世界中的供养伎乐人。而梁元会《上云乐》是一个把祝寿、外国朝贡、、道教结合在一起的大型散乐组合。梁武帝与臣下周捨等人，于天监十一年冬改作此伎目，是为了天监十二年元会上庆祝其五十大寿之用。老胡文康为西方神仙，其中的长生因素受到西汉中期以来以西王母和不死仙药为中心的西方求仙观念的影响。《上云乐》中胡曲《散花》为乐曲，僧人法云帮助梁武帝改制《上云乐》，南北朝散乐百戏常被用作伎乐供养，故万佛寺造像碑WSZ50上的伎乐人，为我们提供了梁元会《上云乐》被用作供养伎乐的确切证据。
梁元会《上云乐》中含有老胡文康、西王母等西方升仙因素，也含有《散花》曲等因素，即可演于朝会，也可作为供养伎乐演出，甚至被表现在具有西方净土色彩的造像碑上。这可能与南北朝时期人们对西方的某些观念有关，既西汉中期以来的西方求仙观念依旧有所延续，而的西方净土信仰又在此时方兴未艾。当时的人们在开始接受西方净土信仰的时候，可能用西汉以来的西方求仙观念来理解之。净土初祖昙鸾求长生术于陶弘景，为一鲜明例证。
（未完待续）
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原载：《文物、文献与文化——历史考古青年论集（第一辑）》（王煜主编，上海古籍出版社2017年10月出版）
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