《牧笛》作于1958年。是刘森根据刘炽为双人舞《牧笛》写的舞蹈音乐改编的。表现了五十年代农村年轻人的美好生活，可称之为《新小放牛》。清新、明快的引子将人们带到新的农村生活。第一小段小快板表现了男女青年在放牧嬉戏时的快乐心情。第二段慢般优美、动人，抒发的年轻人对生活的热爱，对大自然的热爱，对恋人的热爱。第三段稍快的小快板是第一段小快板旋律的再现和发展。《牧笛》属于北派吐、垛、花、滑的演奏风格，但又与和常见的北派民间演奏风格不同。
从技巧上说，乐曲的演奏能随情所至，充分的、恰当的运用了气息控制，深刻的表达了人们的思想感情。
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刘森（1937~） 出生于河北保定，他生长于音乐世家,其父为筝演奏家刘成雕。
刘成雕先生不但研究中乐，亦酷爱西洋音乐、美术等，兴趣广泛，且较主张刘天华的艺术观。所以刘森幼学得到了良好的音乐教育，学习多种民族器乐，善长于笛子演奏。1953年考入中国广播民族乐团担任笛子独奏演员。由于他天资超群和勤奋，以后又自修西洋管弦乐配器法及指挥专业，1980年调入中国人民解放军总歌舞团担任管弦乐队指挥。
50年代末，在中国笛坛上，异峰突起，青年笛子演奏家刘森以他独特的充满激情与新生活气息的演奏，开拓了一条崭新的艺术道路，在中国笛坛上独树一帜，创立了具有强大生命力与吸引力的演奏流派--刘森派。他演奏的《牧笛》、《山村小景》，《小放牛》、《山歌》、《云雀》、《霍拉舞曲》等，都已成为笛子独奏曲中的精品。他用按半孔的方法来演奏有变化音的中外乐曲与用独创的指法来演奏超吹高音的超群技艺，推动了中国竹笛演奏艺术的发展，他对中国竹笛演奏艺术的贡献是有口皆碑的。
在分析刘森演奏艺术特点之前，先简略地分析一下传统的南北二种竹笛演奏风格和特点。流行在广大北方的，如内蒙，河南，河北、山东，山西等地区的笛子，用以演奏梆子戏曲音乐，二人台音乐及山歌小曲等，高亢，嘹亮，风趣、热情。擅长模拟戏曲唱腔与自然声响，具有典型的北方梆笛特色。吹奏有力，用气较猛，舌头技巧多，经常使用花舌、吐音，喉音等，指法上较多运用难度较高的滑音、历音、剁音、飞指等，形成豪爽泼辣、特别富于生活情趣的北方竹笛演奏风格。
流行在江南水乡的笛子，用以演奏南方戏曲音乐，江南丝竹、江南小调等，醇厚圆润，典雅秀美，具有典型的曲笛特色。用气平和，均稳，舌头动作少，指法上习惯运用颤音，叠音、赠音，打音等，形成与北方演奏风格截然不同的以雍容华丽，清新细腻著称的南方竹笛演奏风格。
刘森的演奏风格，是有别于传统南北风格的一种新的竹笛演奏风格。
（一）气息
1、气颤音
我们在欣赏了陆春龄，赵松庭、陈重等老一辈南方笛子演奏家的演奏后，常常可以感受到他们的吹奏是如此的潇洒柔婉，气息运用是多么均匀平稳。他们的气息线条基本呈水平状，即使使用腹震音，气息线条也保持相对的平稳，呈松弛的微波状，只有吹奏昆曲的时候气息线条较特别，是一种松弛的起伏幅度较大的波浪形线条，与唱腔起伏一致，富有书卷气。
刘森在吹奏气息上，较少用水平状的气息线条，而采用带有一定密度的气颤音，如小气颤，大气颤。因此，他的演奏充满歌唱般的激情，扣人心弦。假如说南方竹笛演奏的气息特点大都是平湖秋月风平浪静的话，刘森的气息更象江河波涛，激动翻滚。刘森歌唱般的气颤音是他演奏风格的基石。
2．气冲音，气滑音
南方竹笛在演奏中较少用气冲音这个技巧。刘森的演奏中，气冲音与指滑音紧密配合，产生的气滑音极富歌唱性的艺术效果，丰富了竹笛的表现力。听刘森吹笛，不如说是听他“唱”更形象。气冲音。气滑音在气颤音的基石上，在乐曲的句逗间冲滑，形成比气颤音幅度更大的气息线条。
刘森在《牧笛》的引子部分，成功运用了气冲音与气滑音的技巧，
如果仅仅用指滑音来演奏，是要逊色得多。
3．高音，音色
南方竹笛在高音吹奏上，收小风门，加大嘴劲。高音是“扁”的。高音与低音在音色、音量上对比大。低音音量宏大，要求“松、沉”。高音音量较小，有“漂、远”之感。这在江南丝竹演奏中尤为明显。
刘森吹奏的高音，风门相对放大，口劲并不很紧．高 音主要依靠底气的强大支持来获得。所以，他吹奏的高音是“圆的”， “竖起来的”。高音明亮，结实，穿透力很强，有直上云霄的感觉。在《山村小景》及简广易演奏的《牧民新歌》第四段宫调式中的高音，都给人留下难以忘怀的印象。
刘森的演奏，音色象银子般灿烂纯净，气息如烈火一样炽热奔放。对于竹笛演奏说来，音色形成概念，气息养成习惯，是较难加以改变的。
(二)运指
刘森风格的第二个特点，就是他在继承北方传统的运指方法上又有许多独创。
1．指滑音，半孔音，超高音
在刘森的演奏中，指滑音与气冲音的结合是他运用的最具有特点的运指技巧。他常用的是上下围绕本音的单滑与复滑音。在近代，刘森几乎是第一个用按半孔来演奏带有变化音的中外乐曲的，像《云雀》，《霍拉舞曲》等。在他演奏的《牧笛》中；第一个使用了超吹高音“5”的指法(三孔为5)，并在出版的《牧笛》乐谱中将这种超高音指法公诸于世。从此，竹笛的音域从传统的十六度(2—3)扩展到十八度(2—5)，为竹笛的演奏与创作开拓了更广阔的天地。
2．弹跳音
刘森的弹跳音运用很为复杂。他经常在围绕本音的前后作类似“打音”的装饰。南方竹笛的打音习惯上是单打。刘森除了单打外，还有双打，或是更多的弹跳打音。他的弹跳音在气冲音的配合下常常产生使人兴奋的艺术感受。而这些似乎与他的执笛姿势也不无关系。他执笛，手掌涵空呈握球状，大拇指位于食指与中指下侧，手指呈自然弧状，松弛而灵敏。因此，他的手指可以在一瞬间像弹簧一样一触即发，弹颤多次，频率很快。他的学生简广易在《牧民新歌》中较多地运用了这种弹跳音。
(三)运舌
在刘森的演奏中，舌的运用也是他区别于其他竹笛演
奏风格的一个不可缺少的重要部分。
1．吐音
刘森的吐音很有特色。他的吐音颗粒感强，双吐的． “T”与“K"的运用具有很好的独立性与均衡性，在与手指运动的密切配合下产生富有弹性感的轻快跳跃的吐音效果。他当年演奏的《牧笛》《云雀》，《霍拉舞曲》中的片断，直至今日仍具有很高的技术难度与训练价值。
2．点舌音
在刘森的演奏中很不容易为人发觉的是他运用的点舌音，在《牧笛》慢板短短四小节中，十几个音符就运用了十几个点舌音。这种吹法，在其它竹笛演奏中又是绝无仅有的(见谱例2)。点舌音，有点像吹长笛一样，每个音头．都用舌吐一下，(刘森也吹过长笛)， 但是，用“T"，还是用“K"，有微妙差异。用T”比较直，而用“K”更含蓄；更富歌唱性。使用或不使用点舌音来演奏，乐曲的韵味有很大不同。尤其当演奏欢乐的小快板时更是如此。（四）流派
简广易、黄尚原、李增光等，都是刘森演奏风格的传人。尤其是简广易，他在刘森演奏风格的基础上形成了自己刚柔相济的特色。他在《牧民新歌》、《山村迎亲人》以及移植小提琴曲《流浪者之歌》中，丰富与发展了刘森的演奏风格，使竹笛的演奏达到了前所末有的水平，作为艺术流派，大都由一个源头，通过口传心授，在一定的地域之内，培养传人，积累曲目。但是，一种流派形成之后，也容易成为一种“版式”，即用共同的技法重复演奏共同的曲目，千人一面，百管一腔。刘森虽然有自己独特的演奏风格，也积累了许多有特色的曲目，形成了一种流派，但他亲授的弟子很少，而追求模仿他的演奏风格的人很多很多，不受地域，阶层的限制。当人们结合个人的具体情况，学习了刘森演奏风格，特点，往往又会产生各不雷同的绚丽夺目的艺术光彩。内蒙歌舞团的李镇，陕西歌舞团的张延武，上海民族乐团的孔庆宝，上海舞剧院的戴金生，黑龙江歌舞团的周勇，二炮文工团的武长青等等，都在自己的演奏中揉进了刘森演奏风格的特色并获得成功。这种情况在竹笛演奏流派的形成发展中也是少见的。
刘森在十年动荡之中退出笛坛，对于广大笛子爱好者来讲是一件极婉惜的事。但值得欣喜的是我们在乐团的指挥台上又见到了他的身影。他在演奏这支表现力更丰富的
“笛子" (乐团)时，一定会发出独特的艺术光彩来。
刘森的笛子演奏以北派风格为基础，并广泛学习潮州音乐、广东音乐、舟山锣鼓以及二人台、河北梆子等民间音乐，取南北笛派之优点，兼收并蓄、融会贯通，形成了自己独特的风格。刘森的演奏风格抒情、细腻，犹如歌唱一般。他的作品在笛坛流传广泛，代表曲有《牧笛》、《山村小景》。这两首曲子，旋律优美、动听。
另外，他还尝试演奏快速半音阶的外国乐曲，如《霍拉舞曲》、《云雀》等。
曾随中国广播民族乐团赴苏联、罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫等国进行演出。1957年与彭修文等四人以重奏《春江花月夜》在第六届世界青年联欢节上荣获金质奖。
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