曲剧，与豫剧、越调共同称为河南三大地方戏，是河南省第二大剧种。“‘曲剧’，即由‘曲子’（或曲牌）为本体，逐步发展、变通而形成的一种戏剧，在我国，以‘曲剧’定称的剧种，除河南省以外，还有北京曲剧、云南曲剧、四川曲剧和白族的大本曲剧。”若按照地域将河南曲剧进行划分，“洛阳曲子”主要流行在豫西一带；“南阳曲子”主要流行在豫西南一带，二者通称为“河南曲子”。洛阳曲剧，亦称“洛阳曲子”、“洛阳小调曲”，发源于洛阳与南阳等地，有着浓厚的历史积淀。从中不难看出，南阳大调曲子和洛阳小调曲子二者的命名都是结合了地名与音乐总体特点而来的。
作为土生土长在河洛大地上的剧种，洛阳小调曲蕴含着丰富多彩的唱腔、音乐曲牌。音乐优美、节奏明快是其主要特色，此外，洛阳小调曲风格活泼而跳跃，具有鲜明的地方色彩；其唱腔细腻、清新、质朴、极富韵味、委婉动听。这些特点使得洛阳小调曲擅长抒发各个场景中复杂的人物情感，充分反映了戏中角色的内心世界，从而塑造出一个又一个具有代表性的典型人物形象。“洛阳曲剧，基本以四句一板或上下句的曲牌连缀体，加之板腔体的音乐特性，尤为突出。”同时，洛阳小调曲的唱腔曲牌众多，表现情感各异，有大汉江、小汉江、阳调、剪剪花、银纽丝等等。洛阳小调曲的基本伴奏乐器有曲胡、琵琶、筝、二胡、三弦、笙等。洛阳小调曲始来源于民间生活，扎根于民间艺术，是人们文化生活中重要的精神食粮，剧本内容贴近生活、真实感人，加之近年来的蓬勃发展，已然在我国地方戏曲剧种中占据重要地位。
除了关注洛阳曲剧的唱腔、曲牌、音乐特色等方面外，它发展脉络中的名称演变同样也是一个不容忽视的问题。笔者经过对现有文献的总结与归纳发现，其中基本将洛阳小调曲分为“弹唱曲”、“高跷曲”、“高台曲”、“曲子戏”四个主要阶段，但笔者认为，根据各个时期表演形式、调式唱腔等特点的不同，还可进行更为细致的划分，即下文分别介绍的七个主要阶段，其中历史内容均以李振山撰写的《洛阳曲剧史话》一书为参考。本文试图梳理洛阳曲剧在各个历史时期的名称变化，进而尝试发现其名称的来由、演变。
一、受开封俗曲影响（1488-1735）
“洛阳曲剧的历史，追根求源可以上溯到明代中叶在开封弹唱的俗曲。它植根于华夏文明发祥地――中原这块文化积淀深厚的沃土，和河南人民的思想息息相通，生活紧密相连。洛阳曲剧是开封俗曲数百年来在河南发展成的重大艺术成果。”元末明初，北曲杂剧渐渐衰落，只有官府豪门有能力蓄养班社，民间几乎没有戏班，统治者也对戏班活动加以严苛限制。正是在这样的情况下，市民均以弹唱俗曲取乐，其中包括里巷歌谣、乡土小曲等。“弘治年间（1488-1505）俗曲已唱于开封。”俗曲不断发展丰富，至约明清之间，以开封为中心传向了洛阳、南阳等各地。此时的俗曲又叫“鼓子曲”，正如张长弓先生定义道：“俗曲・・・中配有八角鼓・・・曲（牌）子组织前有鼓子头，后有鼓子尾・・・故最初称俗曲叫鼓子曲。”而这一阶段的开封俗曲，也就是鼓子曲，其实正是曲剧“弹唱曲”这一阶段的前身，此为笔者归纳的第一阶段。
二、坐堂弹唱（1736-1879）
“弹唱曲”经过不断地发展与改良，逐步成为了洛阳曲剧的最初形式。“清代乾隆年间（1736-1795），洛阳城关已有坐堂弹唱曲子。”“清代，洛阳曲子已形成雏形。清道光十八年（1838），洛阳南郊的秀才王凤桐，将南阳曲本、乐器带回洛阳，让洛阳玩友练弹学唱，开始了‘坐堂弹唱’的演出形式。”这里的坐堂弹唱是指，早先的“弹唱曲”既不化妆又无表演，通常为大户人家一种接待玩友的自唱自乐的厅堂曲艺，即“坐堂弹唱”。而乡下一般农户人家资力不济，只得自娱自乐，“冬春闲月凑集在院子里、磨道圈、牛棚里热闹弹唱，农忙时则借休歇间隙在地边、麦场三二人弹唱，或独抱三弦自弹自娱，年节则大摊弹唱。”乡下的音乐活动情况本也应属于坐堂阶段，但笔者在郭秋芳《浅谈河南曲剧的形成、发展和现状》一文中发现，作者在文章中将曲剧的发展分为了四个阶段，分别是：坐班清唱、地摊戏、高跷曲（详见后文）、高台曲（详见后文）。而其他资料中并未专门提及“地摊戏”这一阶段，故笔者推测郭秋芳所描述的“地摊戏”应是指如上文所阐述的“坐堂弹唱”阶段中乡村农民的音乐生活，而“坐班清唱”所指即“坐堂弹唱”。此外，在《伊川县志》中记载：“清乾隆年间，伊川不少村镇所哄的‘海神戏’（地摊），多哼大调曲子。清末民初，白沙街东西头各有一摊‘海神戏’都哼大调曲子，后来人们把哼曲子和高跷结合演叫‘高跷曲’。”这里的“地摊”一词与郭秋芳文中的“地摊戏”阶段的时间吻合，也在后一阶段“高跷曲”形成之前，故笔者猜测是否也可将这一阶段理解为对“坐堂弹唱”与“高跷曲”这两个阶段中间那段时期曲子的描述。但在《伊川县志》一书中所见，并不能代表整个地区曲子的发展情况。
据《洛阳曲剧史话》一书中记录，此后，秀才王凤桐先生（1822-1898）将自己从南阳带回的曲牌与洛阳曲子相比较，又进行改造、提炼，使得坐堂弹唱曲子技艺大为提高。“先生经过潜心研究，把流行于洛阳近郊的‘哼海神’和有关弹唱曲牌的唱法掺和、融汇、弃粗取精，而后精简为60多个优秀曲牌传唱推广。”王凤桐先生也因为他编唱段、写唱词而被后人誉为“老编先儿”、曲剧鼻祖。至此，便产生了最早期的洛阳曲剧，此为笔者归纳的第二阶段。
三、高跷曲（1880-1911）
在“坐堂弹唱”阶段之后，由于小调曲表演方式所带来的局限性，王凤桐先生对其进行了改良。在《洛阳曲剧史话》一书第二章第四节的内容中，详细讲述了高跷曲的诞生过程，笔者据此对相关内容进行了如下总结。王凤桐先生考虑到屋小人挤，提议转移到大街上弹唱，而搭建固定戏台难以移动、费工费料，加之人多拥挤，于是王先生又提出踩高跷演唱，这样灵活便于走动，观众再多也不怕。此时的演员们已不再满足于单单的自娱自乐，更是在其中加入了化妆、戏服、表演等因素，王先生将原本不相干的弹唱曲和高跷结合起来，使曲子由厅堂曲艺转向高跷歌舞的形式。“清光�w6年（1880）踩跷唱曲练成，于正月13日（公历2月22日）随王屯村关帝社往关林朝冢献艺。”此次表演获得了热烈反响，取得极大的成功，“高跷曲”也正式形成了。“由于曲子所唱都是有人物、有情节的民间故事，因此也被人们叫做‘唱故事’、‘玩故事’、‘高跷故事’・・・外行观众想尽快知道故事情节的转折结局，就嫌一连溜哼哼咳咳拖沓冗长，急的难忍难耐，所以带有抱怨意味地说它是‘哼曲子’、‘哼高跷’，这个‘哼’字里面包含着对高跷曲唱法的贬义。”故诸如“高跷曲”、“高跷故事”、“哼高跷”等这些称谓都是这一时期人们对高跷曲不同的叫法，此为笔者归纳的第三阶段。 四、小调曲（1912-1924）
在笔者阅读到的文献中，没有划分出“小调曲”这一阶段的说法，在《洛阳曲剧史话》一书中，也仅是说明这一时期的“高跷曲”曲牌经过改编，改用成杂调小曲牌，并未将其单独划分成一个阶段。但笔者认为，从该时期始，大调曲牌开始像小调曲牌转变，还是产生了不小的变化，故将其单独列为一个阶段。另外，小调曲子产生的具体时间笔者未能找到明确的说法，书中只提及民国初建，为庆贺共和小调曲子进行演出，且此后小调曲牌也一直沿用，只是于民国14年（1925）演出形式发生了变化。故笔者暂将小调曲产生的时间划分为民国元年（1912），1924并非其结束，只是为便于对后面的阶段进行划分，下面就将书中对小调曲这一时期基本情况的讲述做一总结。
随着高跷曲的发展和演唱，洛阳大屯人解新富先生（1887-1950）意识到哼哼多、难听清是高跷曲的一大缺陷，于是在踩跷演唱的同时，对曲牌的唱词、句式等进行大胆创新，他选用杂调小曲牌代替了长腔慢哼的大调曲牌，并改动句式、唱词。他既丰富了高跷曲牌的内容，又加强了曲牌的适用性，创立了扬调、扭丝、汉江、剪剪花等曲牌，直到1918年创新高跷曲演出成功，将高跷曲的发展推向了全新的阶段。“民国18年（1929），朱万明、朱六来、关云龙、朱天水等在南昌演唱，与南阳著名‘曲子状元’汤印候谈话，就据此改名为洛阳小调曲子。称南阳曲子为大调曲子了。”此为笔者归纳的第四阶段。
五、曲子戏（1925-1934）
随着小调曲子的逐步发展，其各方面都在发生着变化，《洛阳曲剧史话》一书第三章“曲子戏”一章中，对高跷曲如何登台的来龙去脉进行了详尽的记录。小调曲的重要创始人，汝州市朱万明先生，不断对旧唱法进行润色加工，使曲牌旋律更加优美、节奏更加紧凑。与此同时，一些较有成就的高跷同乐社相继成立起来，在观众的要求下，加之剧本的改良、演员的化妆等多重因素，高跷曲开始登台演唱，这时高跷曲已然成为了戏曲的雏形。“人们称它为跷戏、高跷戏、高腿戏、高台曲，最终称之为‘曲子戏’。这是曲剧发展的第二个里程碑。”之后，曲子戏不断发展，私塾先生编创了新的演出剧本，各地演出也受到当地群众的热烈追捧，演员们甚至还随军到全国各地进行演出。“1926年5月18日，以朱万明、关于龙为首的河南汝州‘同乐社高桥曲子班’，首次‘扔掉跷腿子，登上戏台子，唱起了小曲，进而正式发展为戏曲剧种。其中‘高跷曲’由去掉高跷拐子的演员走上戏剧舞台，是由民间歌舞演化为‘高台曲’的一个质的飞跃。”这一阶段也正是很多现有资料中所提及的“高台曲”阶段，如：郭秋芳《浅谈河南曲剧的形成、发展和现状》一文。此为笔者归纳的第五阶段。
六、洛阳曲子（1935-1936）
在曲子戏登台表演之后，其影响力随之扩大。据《洛阳曲剧史话》第四章“洛阳曲子”介绍，1933年春，以朱六来（1911-1967）、朱天水（1909-1938）、朱双奇（1906-1965）三人（以“三朱”著称）为骨干的曲子班在洛阳附近各地演出，至许昌城时，很受当时驻许昌的二十路军总指挥张钫重视，会见了戏班中的主要演员，并于同年将洛阳曲子戏介绍到新安县城去演出。之后，戏班被各地邀请去营地演出曲子戏，并于1934年首次演进省城开封。“三朱”曲子班随军唱到江南，老家曲子艺坛顿时冷落，正是这时洛阳当地多��曲子社、同乐会等涌现出一批曲子新秀，虽然年龄小、技艺不精，但扮相美、唱腔清脆，还是给当地的曲子表演增添了不少活力和生气。
《洛阳曲剧史话》第四章第二十二节明确讲述了“洛阳曲子”的定名。“三朱”于1935年离开二十路军，回到家乡过年，把在江南排的三部新戏演出给乡邻们看，在江南时当地观众称曲子戏为“洛阳曲子”、“洛阳小调曲子”，有人便将这一说法写成戏报贴在墙上，写出“洛阳曲子”、“小调曲子”等。随后“三朱”进城演出，“洛阳曲子”的名字叫的更响，得到观众、士绅等一致认可。“从此曲子戏改名‘洛阳曲子戏’。早先的旧名称‘跷戏’、‘高跷戏’、‘高台曲’、‘曲子戏’等也都废弃不用了。”此为笔者归纳的第六阶段。
七、洛阳曲剧（1937-至今）
“1937年10月，旧洛阳县民众教育馆馆长王飞庭与林东郊、李振九等名流，在城内戏园看了洛阳曲子班演出，找领班主演讲了些理由，建议他们把洛阳曲子改名为洛阳曲剧。领班主演认为此主意甚好，即于次日挂出了洛阳曲剧的牌子。但‘曲子’之称年久，故多年后仍有人称曲剧为‘曲子’。”从此，“曲子”正式改名为“曲剧”。《民间戏曲》一书中记录：“曲剧，也叫‘高台曲’、‘曲子戏’。二十世纪五十年代改称为‘曲剧’。”这显然与上面的说法时间是不相一致的，但在该书中作者也只是提及这一说法，并未详细对“曲剧”名称的来历加以解释。
随着抗日战争的爆发，曲剧演出内容转向《放下你的鞭子》、《老邻居》等抗日题材的剧目，并组成了曲剧抗日宣传队，积极宣传抗日，引起了巨大震动。，班社演员们生活困苦，条件极为艰巨，甚至有些不得不挨饿、逃难，尤其至1944年，洛阳沦陷敌手，曲剧班和一群老百姓成了亡国奴，生活一度陷入绝境。，洛阳解放，曲剧班社的情况才慢慢好转。“1965年10月10日在中南区戏曲观摩汇演中，、、、、、、彭真、陶铸等老一辈革命家的亲切接见。洛阳曲剧的魅力得以充分展示。”八十年代初，相继推出《卷席筒》、《卷席筒续集》和《风雪配》、《背靴访帅》等曲剧艺术片，又一次将河南曲剧的发展推向了新的高潮。至此，洛阳曲剧在当代的名称已基本确立，此为笔者归纳的第七阶段。
八、结语
洛阳小调曲，土生土长在河洛大地，与历史悠久的河洛文化一脉相承，蕴含着河洛文化的精髓，是当地民间艺术、民俗文化的宝贵结晶。洛阳小调曲从“哼海神”、“坐堂弹唱”、“高跷曲”、“曲子戏”直到最后成为正式的戏曲剧种曲剧，这一步步发展而来的过程无不显示着它无穷的生机与活力，凝聚着一辈辈老艺人的智慧。正是因为洛阳小调曲源自人民生活，讲述民间故事，服务大众，才使得它多年来活跃在各地。 洛阳小调曲具有艺术文化、社会、经济三方面的重要价值：其风格独特，表现力强，雅俗共赏，从而达到寓教于乐教化大众的作用，其音乐欢快跳跃，曲牌众多，有着不容忽视的艺术价值；洛阳小调曲扎根民间生活，是人们生活中重要的精神食粮，多年来结合党的政策方针，不断编创新剧，对社会和谐起到积极促进作用，凸显出了重要的社会价值；近年来，随着市场经济体制的发展，各地剧团演出增多，丰富人民群众文化生活的同时，以文化艺术的繁荣促进社会经济的发展，展现出其经济价值。
随着电视、广播、网络等多种媒体的全面普及，人民大众的审美要求也日益提高，物质文化生活日益丰富，洛阳曲剧作为河南省第二大剧种，更应该受到广泛的关注与宣传，只有人们更清楚地了解了洛阳曲剧的历史和来路，才能更好地寻求明天的发展，使得河洛大地上这朵曲艺奇葩盛开得更加绚丽多彩。
