《樱花梦》是已故著名笛子演奏家俞逊发老师生前所创作的一首洞箫曲目，收录在他本人所著的《中国竹笛》下册中。俞逊发老师向来以笛著称，而在洞箫方面，则没有受到太多的关注，也没有太多的作品流传下来。现今我们能够听到的箫曲，基本上仅有三首——根据广东音乐改编而成的《秋水龙吟》，收录在《中国竹笛》中的《形影》以及《樱花梦》。
俞逊发先生（1946年1月8日-2006年1月21日）
《形影》与《樱花梦》都是俞逊发老师个人创作的作品。其中，《樱花梦》曲如其名，是采用了日本音乐素材与演奏方法而创作的。俞老师生前曾非常注重中国竹笛与世界音乐的交流与碰撞，也曾经改编了许多国外的优秀作品，这其中就包括我们非常熟悉的加拿大爵士乐《牧羊人》，罗马尼亚民间乐曲《云雀》等。对于日本音乐，也曾演奏过作曲家刘文金老师改编的日本民谣《会津磐梯山》，但以外国音乐素材进行再次创作的，只有《樱花梦》一曲。全曲虽然不长，也没有华丽复杂的炫技性段落，但仍具有非凡的魅力。
人们对任何事物的认识都有着辩证统一的感性认识和理性认识，音乐审美作为一种对于音乐的认识活动，分为感性审美和理性审美也是必然的。其中，感性审美更多的发生在乐曲的欣赏上，听众会根据演奏家的演奏捕捉乐曲传递出的信息，再根据自己的审美经验内化于心，从而建立起丰满的乐曲形象。理性审美则需要更深一步，往往要对乐曲做出深入的解剖与分析，从而客观地分析乐曲的结构特征，发展手法等。笔者将从理性审美和感性审美的角度，在本文中评析这首《樱花梦》。
一、《樱花梦》的理性审美——从乐曲结构，调式布局，旋律发展来看
在《樱花梦》乐谱的右上角，标明此曲为俞逊发“即兴演奏”，这说明乐曲已经蕴含了相当的感性因素了。但正如“句无章法不成文”，即使是即兴演奏出来的乐曲，也必然体现着一定的布局，内含着一定的结构。根据《中国竹笛》的谱例与俞逊发老师的录音，《樱花梦》全曲的结构为：
（图1-1）
虽然只是即兴演奏之作，但如果听过乐曲录音，看过乐谱，我们就会发现它的结构相当的清晰——乐曲有两个主题，一个为日本民谣《樱花》的曲调，我们可以称作“樱花主题”，也是全曲的核心所在；另一个为副主题，系曲作者原创，全曲就是在这两个主题的来回交替之间发展的。除了两个主题之外，乐曲的开头还有一个占有一定篇幅，节奏非常自由的引子，结尾还有一个自由而短小的尾声。在节奏方面，也以副主题II与展衍部分为轴，前后呈现出“散—慢—中—快—中—慢—散”的对称性布局。由此可见，所谓“即兴创作”，其实也体现出曲作者的精心设计。
许多听众之所以喜欢《樱花梦》，一个重要的原因就是喜欢乐曲所呈现的“日式的曲风”。它听起来与我们所熟悉的中国传统音乐如此的不同，常带给人们一种“神秘”、“空玄”的感觉。其实这种所谓的“日式的曲风”，与乐曲所采用的调式与音阶密切相关。《樱花梦》在调式音阶方面体现出来的创作风格是完全日本化的，笔者在这里先对日本邦乐中的调式音阶体系做一个粗略的介绍。
日本邦乐（传统音乐）的音乐理论根源在于中国，与中国类似，都是东亚五声体系音乐中的一员。不过经过几千年的内化，日本邦乐也形成了自己独特的风格。日本邦乐使用的音阶主要可以分为四大类：民谣音阶，都节音阶，律音阶，琉球音阶（如下图）。
（图1-2）
其中，民谣音阶与律音阶被称为“无半音五声音阶”，因为它们的音阶中，相邻的音只存在大二度，大三度和小三度三种音程关系（如中国传统五声音阶）。另外两种音阶则被称为“有半音五声音阶”。其中，“都节音阶”可以被看做是无半音五声音阶“律音阶”的“阴化”，即是对音阶中III级和VI级音进行降低处理，使原本大调色彩的音阶具有小调色彩。被“阴化”后形成的都节音阶，相邻音之间呈现小二度—大三度—大二度—小二度—大三度的关系。并且，由于都节音阶是由两个“小二度—大三度”的三音列构成的，在进行的时候通常会从和谐的大三度进行到不和谐的小二度，而且有时还会有增四度的进行（bVI级到II级），因此听起来不像无半音五声音阶那样平稳，会有“神秘”的色彩。
（图1-3）
由于律音阶实际上是一种徴调式音阶（so-la-do-re-mi-so），降低了III级和IV级音之后，如同西方的大调的同主音小调一般，虽然主音的绝对音高没有变化，但首调唱名法中的调式主音要低于同主音大调小三度。因此都节音阶可以看做一种特殊徴调式的音阶。（so-bla-do-re-bmi-so = mi-fa-la-si-do-mi）笔者注意到，《中国竹笛》书中的《樱花梦》在部分记谱上（引子，1-4，22-61，85-89小节），用的是bE调系统的si为主音的“si-do-mi-#fa-so-si”的音阶，这其实是不恰当的。应当写成bB调系统的mi为主音的“mi-fa-la-si-do-mi”音阶。
（图1-4）
《樱花梦》全曲以都节音阶和调式为基础，引子和副主题为D徴都节调式，樱花主题则转到了下方五度关系的G徴都节调式，随后副主题I与展衍以及樱花主题I则回到D徴都节调式，樱花主题II则又转到G徴都节调式，最终全曲在D徴都节调式的尾声上结束。由于乐曲的转调都是近关系转调，因此听起来天衣无缝，一气呵成。
而《樱花梦》旋律发展的特点，则重点体现在通过灵活变换和处理，简单的材料可以表达丰富的乐思之上。“樱花主题”虽然使用了单一的民谣《樱花》的曲调，但作者通过力度变化，调性变化和旋律变化三种手法赋予了三段主题不同的性格。“樱花主题”第一次出现时，为D徴都节调式，气若游丝，具有朦胧而细腻的美感；第二次出现时则转到了G徴都节调式，相对前调高了一纯四度，声音嘹亮如歌，具有明亮的美感；最后一次出现时回到D徴都节调式，采用弱奏，并在旋律上做了少许的改动。三段主题分别在调式，力度上呈现对称性的起伏，从而使得乐曲的情感更加丰富（图1-5）。
（图1-5）
乐曲的副主题则采用了变奏展衍的手法进行发展，副主题在旋律上简单朴素，每个乐句，甚至到每个乐汇都基本上是从主音开始，在主音结束。副主题第一次出现的时候是如歌的，速度在每分钟60拍左右，而第二次出现时则在原主题的基础上进行跳跃式变奏，节拍由4/4拍改为2/4拍，速度变成了小快板，活泼轻快。
（图1-6）
简单的主题，灵活的展衍，近关系的调性变化，这些都是即兴创作常用的手法。俞逊发老师在创作《樱花梦》之时，能够将这些创作手法融合起来，并且进行一定富有逻辑性的布局，使乐曲不仅仅只有内容美，旋律美，还富有结构美的特点，麻雀虽小，五脏俱全。这也许也是《樱花梦》为什么能够得到听众青睐的原因。
二、《樱花梦》的感性审美——从日本邦乐的审美来看
《樱花梦》虽然是中国的演奏家创作的作品，但无论从其调式布局，旋法特点，还是演奏技巧来看，都富有及其浓郁的日本邦乐风格。这也就要求我们在欣赏这首乐曲时，要拥有一定的日本邦乐审美的储备，要使用与欣赏中西音乐所不同的眼光。
日本传统的邦乐到底有着怎样特别的审美特征？丰子恺先生在其著作《音乐与人生》中曾经提到：
“亚细亚地方的音乐的一般的特征，约有五端：……三、亚细亚音乐都以旋律（melody）为主；四、亚细亚音乐旋律上多装饰；……西洋音乐以和声（harmony）为优点，东洋音乐以旋律为特色。”
“日本音乐的第一个特色是旋律美。像意大利，苏格兰，有旋律国之名，但比起日本来，总较为和声的。旋律是东洋（笔者按：指东亚）音乐的特色，而在东洋音乐中，日本音乐是更为旋律的。”
丰子恺在著作中所提到的“旋律美”，正是日本邦乐的一个重要审美特征——偏爱单声。
对于单声音乐的喜爱，使得日本音乐在世界民族音乐之林中显得尤为突出。如果我们对日本音乐的表演形式做一个了解，我们会发现，日本音乐大多以独奏，独唱为表演形式，合奏也存在，但基本都是小型的（如筝、三味线与尺八的“三曲”，三味线与尺八的合奏，太鼓与筝等）（图2-1），而且不同的乐器大多演奏同一旋律。2016年初笔者曾赴日本京都，在清水寺聆听过日本的神乐，乐器有太鼓，涤笛，筝等，声部不少，但旋律单一。日本音乐的单声性在管乐方面的代表便是尺八音乐。
（图2-1 三味线与尺八合奏）
尺八曾是中国的产物，在唐代被应用于宫廷燕乐之中，至今在日本奈良正仓院仍藏有唐尺八数管（图2-2）。13世纪的南宋时期，日本普化宗觉心和尚来到杭州护国寺学习尺八，回国后将尺八文化带到国内，《虚铃》、《虚空》等尺八古曲就是在这时带入日本的。自此之后，尺八演奏在日本逐渐被纳入宗教范畴，吹奏尺八更是被看做如读经一般重要的事，被称为“吹禅”，尺八重要的宗教角色一直维持到六百年后的19世纪。可以想象，如同西方中世纪的圣咏一般，被当做宗教法器的尺八，在吹奏时形式必然是纯粹而又质朴的独奏，这让尺八音乐的单声性成为了必然。传统的尺八在吹奏时，旋律上音符少但线条长，高音嘹亮而富有歌唱性，常使用气震音，低音饱满低沉，略带沙哑，常给人一种辽阔空灵之感。《樱花梦》的审美特点在这一方面是与尺八音乐相通的。虽然演奏的乐器是洞箫，但通过辽阔自由的引子、缓慢如歌的副主题和樱花主题，我们能明显听出作者模仿尺八的意图。特别是引子部分与樱花主题I部分，歌唱性非常强，最适合演奏者进行淋漓尽致的发挥。虽然只是一支箫的独白，但在如此强的旋律描绘和表现张力之下，能够传递出合奏不一定能传递的唯美意境。如果能够欣赏尺八音乐，则必定能发现《樱花梦》中的单声之美。
（图2-2）
日本传统邦乐的另一个重要的审美特征是对于音色的追求，这样的审美倾向的出现与日本音乐的单声性不无关系。在注重单声，注重独奏的日本音乐中，想要追求更丰富的表现力，只能从这件乐器的本身上下功夫，最大限度地挖掘出这件乐器的表现力，而开发不同的音色便是重要的一部分。还用尺八乐作为例子，日本的尺八在吹奏长音线条之时，经常在同一个音上创造出松、紧、润、涩不同的音色对比，有时甚至会有音高上面的微小变化。（如尺八曲《鹿の遠音》）并且在乐句的结束处使用长时间的渐弱处理，直到声音细小得听不见为止。正是因为追求音色的丰富，《樱花梦》才得以用简单的音乐材料，向我们展示出“入梦（引子）——含苞（副主题）——初绽（樱花主题）——花舞（副主题I和展衍）——盛放（樱花主题I）——零落（樱花主题II）——别梦（尾声）”这样一条发展主线。
同时，日本邦乐对于音色的追求，还体现在对于噪音的偏爱上。这是非常耐人寻味的，恐怕世界上也找不出其他喜爱噪音的民族了。关于为何日本音乐喜爱噪音这一问题，有一篇名为《“悲玄之音”——论日本邦乐的特征》的文献指出：
“所谓‘噪音’，是一个西方式的概念……而在世界其他地方特别是日本的音乐中，则没有这样的划分。……如果站在日本人的立场上，‘噪音’应该解释为‘自然音’——一种更接近自然本色的声音。它超越了听觉上的和谐，纯净的层面，追求更高层次的精神上与自然的协和、统一。”
笔者对这一观点是较为认同的。在日本的传统文化中，自然一直被摆在一个非常崇高的位置，无论是他们的本土宗教神道教，还是从中国传入的，无一不追求着人与自然相统一的境界。而为何噪音便是自然的声音——恐怕还是与日本人对于“悲”，“苍”，“玄”，“简”的美学追求有关。在他们的观念中，一切的浮华的都是尘世的，真正自然的更多的是无为的。这样的美学思想促进了享誉世界的日本“枯山水”庭苑艺术的产生（图2-3），促进了“怀石料理”等这种富有禅意的事物的诞生。没有经过任何修饰而发生的噪音，也就被认为是最为纯粹和天然的“天籁”。噪音在《樱花梦》里也占有非常重要的地位。或许是有意，或许是无意，总之那看似煞风景的噪音恰恰为这首曲目增添了一抹亮色，让乐曲在唯美的同时，追求苍劲古朴的音效，从内在的性格上更趋近于日本邦乐。
（图2-3 京都二条城中的“枯山水”）
三、结语
音乐的审美从来不是一元的。面对着不同文化审美背景下的音乐，只靠单纯的感性的审美或许是不够的。正所谓辩证法中所说的“理性认识要建立在感性认识的基础上，感性认识则有待于发展成为理性认识”，感性的审美与理性的审美也是同理。若非将乐曲的内容钻研梳理透彻，将所在的文化背景了解知晓清楚，则没有办法接近乐曲的灵魂。笔者试图并希望通过这篇拙文，向听众，读者较为全面地分析《樱花梦》，让更多的听众喜欢上这首优秀的洞箫作品。文中的不足与谬处，恳请各位读者批评雅正。
参考文献：
《东方音乐与文化》[M]俞人豪，陈自明中央音乐学院出版社 2013年6月
《音乐与人生》[M]丰子恺海豚出版社 2015年3月
《“悲玄之音”——论日本邦乐的特征》[J]张萌《中国音乐学》2003年第4期
《关于日本都节、琉球调式成因及形成时期等问题的探讨》[J]徐荣坤《音乐研究》1998年第二期
《中国竹笛（下册）》[M]俞逊发，胡锡敏海南出版社 2005年10月
图片1-1,1-2,1-3,1-4,1-5,1-6由笔者制作，2-1,2-2来源于网络，2-3由笔者拍摄于日本京都
作者：王泽丰 华南师范大学，其评论文章《笛曲<秋湖月夜>对<念奴娇·过洞庭>中三种文人情怀的诗意阐释》曾在2016年10月获得由中国民族管弦乐学会主办的首届“华乐杯 · 中国民族器乐作品评论征文”评选创作组三等奖。
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