每日一赏|| 中国国画历代精品高清展:(480)宋代画家陈皋传世孤本《蕃骑弄箫图》

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　　此画最初出现于山东天承拍卖有限公司2009春季拍卖会，拍卖名称为《胡人吹箫》，成交价49.28万元。

　　两年之后出现在香港苏富比2011春拍，更名为《蕃骑弄箫图》，成交价1.84亿元。有些奇怪的是，雅昌艺术网只收录了第一次拍卖信息，而香港苏富比的爆炸性拍卖并未收录。本文的鉴赏部分取自博宝艺术网，按其显示的资料，此作是在北京九歌2011春拍，估价51,000,000至73,000,000元

　　题跋：此轴画胡人马上吹箫，人物深目高鼻，形骨刻画惟妙惟肖，骏马作疾驰状，亦栩栩如生，背景松石为为南宋人风格，而人物衣冠及马之装束与今藏台北故宫博物院之元人游骑图(石渠宝笈三编著录)无异，而艺术表现远胜之，应视从此幅脱胎而出者，幅中有陈皋著三字款书，按邓椿画记记载，陈皋，漠州人，长于番马，颇近胡态，张勘甥也，画继成书于宋孝宗乾道三年(纪元一一六七年)之后，时代颇为相近，然陈氏作品仅见此幅，无从比较，沧海有遗珠，未知数者多矣，有待进一步研究，己丑岁清明，杨新识于京寓。

　　钤印：杨新(白文)、湘阴人(朱文)、肖形印(朱文)

　　目前存世的陈皋的唯一作品。 历经元代鲁国大长公主祥哥刺吉旧藏(“皇姊图书”)、明洪武帝朱元璋第三子晋王朱旧藏(“晋国奎章”、“晋府书画之印”)、清代朱彝棡尊旧藏、近代溥佐旧藏并题签，国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院原副院长杨新题跋。 宋代陈皋《蕃骑弄箫图》探析 展现于诸君面前的此幅《蕃骑弄箫图》，系设色绢本，纵110厘米、横82厘米，装裱方式为单色全绫裱立轴。图绘一蕃人骑马吹萧过漠地古松下，于画面左侧中部，题有楷书“陈皋制”三字，墨色沉着，深入肌理，与画面用墨统一，显系原画本款。

　　包首处有近现代著名画家溥佐先生(1918-2003)题签：“宋陈皋人马山水图神品。庸斋题”钤“溥佐印信”白文印;裱工地头处有书画鉴定家、故宫博物院原副院长杨新先生题跋：“此轴画胡人马上吹萧，人物深目高鼻，形骨刻画惟妙惟肖，骏马作疾驰状，亦栩栩如生，背景松石为为南宋人风格，而人物衣冠及马之装束与今藏台北故宫博物院之元人游骑图(《石渠宝笈三编》著录)无异，而艺术表现远胜之，应视从此幅脱胎而出者，幅中有“陈皋制”三字款书，按邓椿《画记》记载：“陈皋，漠州人，长於番马，颇近胡态，张勘(戡)甥也”，画继成书于宋孝宗乾道三年(1167年)之后，时代颇为相近，然陈氏作品仅见此幅，无从比较，沧海有遗珠，未知数者多矣，有待进一步研究，己丑岁清明，杨新识于京寓”。钤印：杨新(白文)、湘阴人(朱文)、肖形印(朱文起首印)。此图共钤盖有八枚鉴藏印，图面正上方钤“晋国奎章”朱文印、右上方钤“皇姊图书”朱文印，右下角钤印三枚自下而上分别为“晋府书画之印”(朱文)、“彝尊读过”(朱文)和“岳雪楼记”(朱文)印，左下角自下而上分别钤有“少唐审定”(白文)、“湘阴杨新审定”(朱文)和“岳雪楼”(反朱文)三枚印。

　　关于陈皋，史书著录颇少，宋人邓椿《画继》卷七载：“陈皋，漠州人，长于蕃马，颇尽胡态，张勘(戡)甥也”，仅十七字。就陈皋之籍贯“漠州”而言，战国初期的神医扁鹊(真名秦越人)其故乡“齐国渤海郡漠州”是指今天的河北任丘，此外还另有两种说法，一是《中国美术家人名辞典》(俞建华主编，上海人民美术出版社)p1015“陈皋”辞条注释“漠州”为“今新疆吐鲁番境”，而《中国历代画家人名词典》(人民美术出版社)p252言及“漠州”乃“今陕西乾县西北”，并引自《图绘宝鉴》说“陈皋，漠州人，画蕃马、人物，获得舅父张戡传授，能表现西北游牧民族的生活状态”。查史书上述三地于宋代及以前均有“漠州”之称，鉴于陈皋乃张戡(河北雄县人)的外甥，且又随其习画，笔者认为，陈皋的籍贯“漠州”为现在的河北任丘最为可信。

　　南宋人邓椿撰的《画继》共分十卷，系作者将北宋熙宁七年(1074年)至南宋乾道三年(1167年)94年间有关绘画的见闻辑录成书，其中一至七卷系当时画家传记，卷八乃为邓氏所见私家收藏作品目录，卷九和卷十则以杂记体材对绘画艺术提出见解。而有关陈皋的记载正现于卷七，由此不难推断，陈皋为宋代人无疑，更为确切地说应框为北宋末、南宋初这一时期。《图绘宝鉴》言陈皋师其舅父张戡学习绘画，张戡在郭若虚《图画见闻志》卷四中有记载“张戡，瓦桥(今河北雄县)人。工画蕃马，居近燕山，得胡人形骨之妙，尽戎衣鞍勒之精。然则人称高名，马亏先匠，今时为独步矣”。《中国美术家人名辞典》p860言张戡“所作蕃马皆缺耳犁鼻”，《中国历代画家人名词典》p273“张戡”辞条引用《广川画跋》和《图绘宝鉴》亦言其“所画的马多数是耳鼻残缺的，相传是根据蕃人所说“鼻不破裂则气盛冲肺，耳不残缺则风搏而不闻音声”，当信此传理据俱全。 邓椿所言陈皋的“长于蕃马，颇尽胡态”之“胡”，乃指的是以画蕃马著称于世的辽代画家胡环。据《宣和画谱》卷八载，胡环乃契丹乌索固部落人，随李克用(856-908)进入中原，定居范阳(现今河北涿县)，其生卒年不详。擅写北方游牧民族牧马、驰猎部属、纤悉形容备尽。所作用笔清劲，构图巧密，人物气质犷悍，形象各异。尤工画马，骨骼体状生动有神。梅尧臣曾题其《胡人下马图》云：“毡庐鼎列帐幕围，鼓角未吹惊塞鸿”，可谓曲尽塞外寒漠之景。明代都穆见其《番骑图》后称：“黄沙野蒿，鞭马驰，非余之目击，则也莫能知其妙也”。《宣和画谱》著录宋御府所藏其作品有《卓歇图》、《牧马图》及《番骑图》等计有65件。然其传世作品仅有《番骑图》卷和《卓歇图》卷(“卓歇”意为牧人搭起帐篷歇息)，现藏于故宫博物院。 通观《蕃骑弄箫图》，一股高古的气息扑人双目，沁人心脾。画底所用绢素匀净厚密，质属上乘，明显地使人感觉到因年代久远和反复装裱所呈现出的“宝浆亮”，显系宋绢。虽局部有所绢裂破损，但瑕难掩玉。

　　此图最大的亮点，当为对人物及马的刻画。马上之人高额、浓眉、深目，鼻梁坚挺，嘴贴萧首，落腮胡须犹如松针，尤其是双目放光，炯炯有神，透着一股刚毅、强悍之气。此人头戴蒙古族上等仕人常带的圆顶瓜皮红缨软帽，身着大翻毛水獭领黑袍，脚着白色长靴蹬紧马蹬，腰系浅色软带，带端飘逸。右手反手握长萧，左手腕套缰绳、五个手指则依律按起。人物描绘尤其面部表情的刻画颇为传神，妙在得其性情，肢体语言亦丰富多彩。毋庸置疑的是，人物的面部表情及头饰、服饰透露出浓郁的民族气息，由此不难断出，此乃典型的蒙古族人士。而坐下之骑，体态肥硕、精良剽悍、气势雄状，其体格不大、头大额宽、胸廓深长、身躯低矮、关节和肌腱发达、长胴短脚，彰显坚实有力，而这又正是疾走如飞、能征善战的蒙古马(鸟珠穆沁马)的典型特征。在构图上，此图亦颇具匠心，首先突出马的雄壮气势，进而映衬出人的突出个性。就马而言，在造型与写实方面，显然沿袭了胡环的绘画技法，并对李公麟的白描法亦似有所借鉴，用精细严谨的线条，准确地勾画出完整的体态和某些关键性的结构，以臀部交代其雄健，以眼目强调其神情，以尾、蹄点出其动感，从而使整个画面产生动且稳的效果。且看其线条始终扣准马的结构，顺着肌体顿挫起伏。运线之粗细、轻重，亦视对象不同部位之质感而得心应手地变化着。如腹部与臀部之线条，给人有如触肌肤富有弹性之感，这与蹄部线条明显不同。即使是蹄部，又由于前后部位原因，表现出不同效果。前部因蹄骨坚硬，线条挺硬坚劲，而后部则因蹄筋与蹄毛原因，线条则略显活泼舒放。然后结合敷彩加以适当的渲染。浓、淡、鲜、素，敷设至精，艳而不俗、素而不枯，淡而更雅，自然妥贴，毫无极滞痕迹。马展胸挺肩，四肢劲健、四蹄态异，髻尾摇拂，颇具动势，显得精力旺盛且颇富有玩乐情趣。无论用笔用色，既柔和富丽，又甚为妥贴。

　　作者传真写实的功力，达到了惟妙惟肖、生动自然的艺术要求，不得不令人叹服! 再者，所绘马具与马饰，既显出马的性格，亦衬托出主人的身份与品味，络头、攀胸、鞧带(压垮)、鞍、镫等马具一应俱全，适妥又显结实;鼻梁上方的红缨球、马头两侧的镶玉缨穗、颈下的双兰饰穗以及马皋上的“云珠笼皋”和华丽穗饰，还有漂亮的“马尾扎髻”等华丽马饰格外夺目，为骏马乃至整个画面增色不少。由此不难看出，作者之深思熟虑，显见于笔底之经营，其审美魅力，亦浮现于艺术形象，之所以能把人物的性格和蕃马的灵气表现得淋漓尽致，达到似有声出绢之妙，足见画家超凡的绘画创作功力。 尤应引起注意的是：此马的鼻孔的画法甚为奇特，它有别于常规的圆形或椭圆形鼻孔，而是将鼻孔画成开裂状，这一点与张戡画马“缺耳犁鼻”、“鼻不破裂则气盛冲肺，耳不残缺则风搏而不闻音声”的特点极为吻合，显得张戡真传。 作为背景，近绘苍松一棵，自左下斜向而出，如飞龙蟠虬，扭裂奇倔如屈铁，枝杈亦苍劲曲巧且疏密有致，松针刚直挺硬，放射而出，颇有劲力。树干以湿笔勾廓，圈笔辅以墨水晕染浅深绘出松身之鳞，粗旷又不失细腻。一棵古藤盘旋缠绕松身，藤梢缠枝垂挂，淡墨撇写藤叶，以枯来示季节。坡石亦以湿笔或勾或皴或晕染，并且巧妙地剩用大面积留白，阴阳向背，立体而出。

　　蕃马行走之处，虽未着一笔，然以底色衬托昭示出前路之广阔。松石的画法明显承袭了以屈曲工巧为美的中国画“北宗”山水绘画技法，而且又具有典型的南宋时期的绘画风格。 诚如杨新先生跋中所言，此图所画胡人马上吹萧，人物深目高鼻，形骨刻画惟妙惟肖，骏马作疾驰状，亦栩栩如生，背景松石为为南宋人风格。值得关注的是，杨新先生又将此图与曾著录于《石渠宝笈三编》)、现藏于台北故宫博物院的《元人游骑图》进行了详细比较考证，认为此图中的人物衣冠及马之装束与《元人游骑图》无异，且其艺术表现远胜与于《元人游骑图》，认为《元人游骑图》系从此幅脱胎而出。限于手头资料及诸多客观条件，笔者虽未能亲睹藏于台北故宫博物院的《元人游骑图》，然依杨新先生学识、眼力，下此断语，足可信矣! 此图原本无图名，本想欲以“胡人吹萧”命名，然似嫌浅显，恐有负佳作，反复琢磨遂谓其名曰“蕃骑弄箫图”，自感似应妥贴，不知诸君以为然否? 尤应说明的是，在前述的此图图面所钤盖的八枚鉴藏印中，前四枚印鉴的朱红印泥早已深深浸入绢底，留有时代久远的痕迹，显系原章原钤。而后四枚印鉴则印泥崭新且又未见浸渗，当为钤盖不久。

吴国亭——谈国画中的法、理、情、意

 

 我们身边大量的作品往往只有笔墨变化而无思想内涵，或立意尚可而技巧拙劣，或题材内容表现手法均无一可取，十全十美的精品如凤毛鳞角，难得一见。究其缘由，皆因忽视画中的法、理、情、意中的某些方面所致。今有感而发，爰得此篇，就教于同道。

我认为一幅作品的成败高下是通过法、理、情、意四个方面去衡量的。照我的理解，所谓法，是指对笔墨纸水色等物质媒介性能的掌握，以及基本的作画方法、步骤等技能；所谓理，是指导绘画的理论和赏画评画的种种审美规范；所谓情，是画家的感情、情怀、情愫，通过作品流露出来的情致、情味；所谓意，是作者的创作意图、动机，即作品的意蕴、主题思想。现分述之。

潜心静气习“法”

先谈法。能否谙熟笔、墨、纸、水、色等作画的物质媒介的脾性，并且驾驭起来得心应手，是每位画人开砚捉笔面临的第一个问题。如果连这些最起码的技法都未掌握，如同一个人想成为小提琴家而不会弓法指法一样，当然谈不上艺术表现。因此必须下苦功去不断训练，积累经验，直到画具听候使唤，心手相应，能够起到思想变物质的“媒介 ”作用，才算掌握了基本技能，拿到了开启创作之门的钥匙。这是每个画家的必由之路。这里且不谈造型能力的培养问题，就说要控制毛笔的刚柔粗细，宣纸的新旧僵糯，色墨的层次明浊，水分的枯润多少，以及它们综合得出的千差万别的各种效果来，不是靠老师几节课就能解决了的，必须要有一个相当长的磨练基本功的过程。初学者为了登堂入室，熟悉那些物质媒介的画具性能，加上练习造型能力，“十年寒窗”并不算长。我们国画界最大的弊病是学者急于求成，心气浮躁，不肯下苦功打基础，因而不是造型不当就是技法拙劣。更糟糕的是年资颇高的画家每每沉湎于初学者习画的初级阶段，论起画来，只是在工具性能上兜圈子，津津乐道某笔某处的得失，局限在具体画法上，不能站在理论高度深刻地剖析作品的优劣成败，中肯地指出关键问题，高屋建瓴地用画理规范自己和指导学生。一方面是新手不肯下水求法探骊，一方面是老手溺于法中不能自拔。两个极端，都是思想上畏难怕苦，缺乏进取精神。科学的态度是前者需要潜心静气地学习绘画方法，熟练地掌握画具性能；后者需要早日摆脱技法沾滞，踏到理论高度去求索。

审美欣赏尊“理”

绘画理论，是历代画家的审美创造和理论家审美欣赏的经验总结，是形式美的原理、法则。画理高于画法，指导画法，对于画面的构成具有定律般的作用。古人说：“作画只是个‘理 ’字最要紧。吴融诗云， ‘良工善得丹青理’。”(元·黄公望 )画理对于画法，有如棋规球规之于弈棋球赛。操作有规律可循，然具体画法可随机应变，临场发挥。画理是不变的抽象原则，是看不见摸不到的“软件”，画法是灵活的具体的实践，是可视可感的 “硬件”。作起画来若无画理指导，如同航行没有指南针一样，全凭直觉行事，处于盲目状态，断难以画出精品佳作来的。孙其峰先生十分重视画理的作用，他深刻地指出：“学画要知‘法’，更要知 ‘理’。‘法 ’是 ‘当然’，‘理 ’是 ‘所以然’。十个 ‘当然’，甚至百个 ‘当然’，不如一个 ‘所以然’。只有掌握了 ‘所以然’，才能避免 ‘盲目状态’。”(《其峰画语录》)所以在有心计的画家那里，画理始终主宰着他的笔墨，须臾不离，无论从画面架构，形神刻画，笔墨变化，虚实处理，主从安排，气势开合，疏密组织，色彩敷染，直到点线面的交织等等。凡是画面上出现的笔迹墨痕，一点一划，处处均经作者审度、衡量、掂掇、推敲、斟酌，处处画理融入形象。这样的艺术效果，应该说大体上是作者预期之中的有目的的操作结果。如此这般，“若悟妙理，赋在笔端，何患不精”！ (宋·李澄叟 )要说清楚的是，我们强调画理的作用，不是要大家画一笔想一笔，像解数学题那么缜密严格。诚然艺术创作特别是作写意画，要有“解衣磐礴”忘我的激情去投入，但无论行动上怎样痴狂，脑子却要清醒，既要有公孙大娘舞剑之激情，又要有老僧补衲之沉静，冷热结合为宜。

写到这里，我想到写意画常被曲解为随意画，每每信马由缰率意涂抹，十分粗劣，只求所谓笔墨生动而不去考虑影响画面美感的更为重要的许多其他方面，常悖画理。这是写意画家包括某些著名画家普遍存在的缺憾。可见逸笔草草的古代文人画对我们的消极影响至深至远。我觉得针对写意画家们来说，似乎更需要多些理性思考，少些即兴挥洒为好。

作画技法娴熟，又依循画理，效果必当不差。不过，那只是完成了外装饰程序而已。不少人停留在此便驻足不前，他们只强调绘画作品的审美愉悦的一面，而不顾其认识功能和教育功能的方面。特别是近几年来，文艺思想甚为混乱，对极“左”路线的反思之后，似乎一提到文艺作品的社会作用，便觉得保守，画家的使命感较为淡漠。须知“艺术创作是艺术家的一项在自觉意识下的活动，在进入具体的艺术创作实践之前，他不能不想一想，自己所要写的这个作品对社会、对自己有何价值，有什么好处”。(陈望衡《艺术创作之谜》)考虑到作品的社会价值，创作起来必然会有思想内容。既然作品有思想内容，又有好的形式，定然令人赏心悦目。作品能够赏心悦目，必定就有情趣。

诱人魅力谓“情”

情趣是什么？古人袁宏道描述道：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”看来情趣是附在形象之上，飘忽在画境之中的一种虽摸不到但可感知的一种风韵，一种味道。石鲁的《转战陕北》留给读者以广阔的思索空间去畅想革命征程上的风云变幻;齐白石的两只反目相争的小鸡使人联想到 “他日相呼”的情谊，颇富人生哲理；钱松喦的《常熟田》通过具体地域特点的描写升华为对时代的讴歌；汤文选的《村头拾趣》画的是一群调皮的小麻雀戏逗一只小肥猪的情节，用童心看待生活……不都是情趣洋溢之作吗?有情趣的作品有血肉、有个性、有神采、有风韵，就含情脉脉，有诱人的魅惑力；反之，无情趣的作品好比橱窗里冷冰冰的服装模特儿，徒有人形而无情感风韵可言。

情趣的得来固然取决于作品思想内容，但有思想内容的作品不见得一定有情趣。情趣是靠画外功而来的，它综合了画家的全部学养以及创作经验和具体作品的构思创意等，是长期修炼的结果。所谓厚积薄发，体现在创作上能够别出心裁，面目新异，巧妙地反映生活。

情趣盎然的好作品之所以十分难得，主要是治艺方法不科学所致。我们的传统一向把创作和习作混为一谈，不像西洋画有明确的界限。习作，应该是练笔头，或者是画应酬画，那是在台下练基本功，要求不高，碰出几张笔情墨趣尚可的东西纯属偶然。创作则不同，是全身披挂正式登台演出，唱念做打，一招一式都得有板有眼，十分讲究，必须使出全身解数。因此就要下生活，收集素材，获得感受，明确立意，酝酿构思，组织画面，推敲构图，确定正稿，放大绘制。作品要像参加全国大展似的慎重其事才行。花鸟、山水画和人物画一样，都应当经过这些必要的过程。假如大家都能这么严肃认真地对待创作，还愁目前令人昏昏欲睡的花鸟画和山水画不会跨上一个新台阶，面目来个大改观吗？

作品灵魂含“意”

最后说意。意和情不同，情是感性的，外在的。意是理性的，内在的。它是作品的灵魂，主题思想，是画家要告诉读者的一个道理。人们常说的所谓“意在笔先”的“意”，如果仅指一般画理是不够的，完整的理解还应当包含作品的意义、意蕴。创作之前，它是画家在社会责任驱动下的创作动机。作品完成之后，它能影响人们精神感情。无论古代画论称绘画有“鉴戒贤愚”和“愉娱情性”的社会功能也好，还是今人认为艺术作品除有认识功能，审美愉悦功能和道德教育功能也好，都一致肯定文艺作品对人们精神和道德的影响。文艺家被称为“人类灵魂工程师”，其原因就在于此。对于一部电影，一篇小说，或者对于一幅人物画来说，人们容易认可。而相对不甚明显的山水画，尤其是花鸟画，却往往被人漠视。于是只见笔墨而无思想的作品触目皆是。(画牡丹必题“国色天香”，画荷花必题“清香溢远”等等，看似有情有意却是千百遍地重复前人的情意，仍是没有作者自己的思想）。当然，“表现自然美、形式美的作品虽然没有十分明显的认识和道德教育上的具体意义，但在根本上还是不能脱离认识和道德情操。正因为这佯，它才对人们的精神、情感起陶冶作用”。 (刘纲纪《艺术哲学》)所以我们山水画家和花鸟画家应尽可能地让作品充盈着自己的情思，自己的见解。让读者在审美愉悦的同时，能多一些收获，在不言之中接受你通过形象对他所要说的道理，又不牵强附会。

让我们画家都牢记法、理、情、意四个方面的重要作用，把国画创作提到一个新的高度。