明子扬州器乐研究散论（2）
东艺会 一默 辑
按：古筝艺术家、唐筝倡导人傅明鉴先生不但是多种弹拨乐器的实践者、改革者，还是一位多产的文化艺术的笔耕者。他的论文有说乐器的，也有说书画的，还有艺术批评的，也有谈艺术教育的⋯⋯征得傅老师的同意，我们将他的论说分门别类，以飨读者！这里我们首先以“明子扬州器乐研究散论”为题，发表一组论述扬州器乐文章与大家共享。
明子扬州器乐研究散论（2）
扬州古琴艺术初说（上）
文 / 傅 明 鉴
一、扬州古琴艺术溯源
在追溯扬州古琴之源前，先让我们看一段汉代蔡邕在《琴操》中所详尽地记述的一个悲壮故事。
战国时，韩国有一勇士名聂政者，其父为铸剑高手，奉命为韩王铸剑，过期不成，为韩王所杀，时聂政尚未出世。及壮，其母告以父仇。政乃发誓为父报仇，尝潜入王宫，谋刺韩王未果，逾城而逃。后隐迹泰山，遇仙人，学鼓琴，漆身为厉，吞炭变其声，七年而琴成。欲入韩，途遇其妻，因对妻笑，妻对之泣下。政曰：“夫人何故泣。”妻云：“吾夫聂政出游，七年不归，吾常梦想思念之。君对妾笑，齿似政齿，故悲而泣。”政复人山中．援石击落其齿，留山中习琴三年。政再入韩国，人莫知政。鼓琴阙下，“欢者成行，马牛止听”。韩王闻之，召政鼓琴，政纳刀于琴中，趁韩王专心听琴之际，挥刃杀之。为不连累母亲．“自犁剥面皮，断其形体，人莫能识”。后政被枭磔示众，并悬金于侧。其母不怕连累，抚政尸恸哭，“冤结陷塞，遂绝行脉而死”。
这就是古琴曲《广陵散》所叙述的聂政的悲壮故事，所以又名《聂政刺韩王》，这是一曲壮士的慷慨悲歌，是一首英雄的豪迈史诗。宋代理学家朱熹对《广陵散》评价曾说：“琴家最取《广陵散》操，以某观之，其声最不平和，有臣凌君之意。”明代宋濂也曾评价道；“其声忿怒躁急，不可为训。”然而，他在《琴苑要录·止息序》中的评价却又大相径庭——赞叹之情跃于笔端：“怨恨凄感”之处，曲调凄清轻脆；“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”之气势。可见，这首气势磅礴的乐曲振撼了历代人。
图1 南京西善桥竹林七贤画像砖嵇康图像（六朝）
晋代竹林名士、著名音乐家、玄学家、文学家嵇康因拒绝与当权者司马氏同流合污，终为司马昭所陷害，临刑东市，三千太学生前往请命，未允。嵇康神态自若，索琴一曲《广陵散》。慷慨悲壮的琴声响遏行云，撼人心魄，郁郁怨悱之情，愤世嫉俗之心，威武不屈之志，充天塞地之气一寓其中，这是人生的绝响，生命的浩歌!
曲终，嵇康感叹地说：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣!”值得庆幸的是，经过后世琴家的整理、打谱，“纷披灿烂，戈矛纵横”的悲壮绝响《广陵散》并未绝灭，今天，它依然回响在人间。
《广陵散》，又称《广陵止息》，属汉代相和楚调曲之一，是汉代流传于广陵（今扬州）地域的民间器乐曲。《广陵散》之“散”，是有别于宫廷宴乐和祭祀雅乐的民间音乐的散曲的意思。最早《广陵散》不只是古琴曲，还是用琵琶、笙、笳等乐器演奏的“但曲”，汉晋时曾作为相和歌流传。琴曲《广陵散》是东汉末年改编成琴曲的，又经隋唐的李良辅、吕渭等人加工，逐渐发展成一部足以惊天地、泣鬼神的宏大乐曲，在音乐史上有“曲之师长”之誉。
在没有更多的其它史料证明情况下，这首源于汉，成于隋唐，响彻今宵的《广陵散》，应该说，无疑这就是目前扬州地区流传下来的最早的琴曲，也是最早的器乐曲了。
隋唐是扬州史上第二个发展高峰期。隋代，隋炀帝登基前曾任扬州总管10年，登基后三下江都驻扬州总计长达3年之久，扬州为作“亚首都”，致扬州音乐第一次达到空间地步；唐代，扬州作为东方大都市，“扬一益二”，经济文化引领全国。设立专门的文化娱乐场所文教坊和弦歌坊，其规模仅次首都长安。因此，作为有历代文人推崇的古琴艺术在扬州必定会流传和发展。
如唐代诗人李欣的《琴歌》诗：“主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半飞，霜凄万木风入衣。铜炉华烛烛增辉，初弹渌水后楚妃。一声已动物皆静，四座无言星欲稀。清淮奉使千余里，敢告云山从此始。”以及《云仙杂记》中的：“李龟年至歧王宅，闻琴声，断弹楚声者，为扬州薛满。”都明确的指出了，演奏名曲的《渌水》、《楚妃》的是扬州人，其演奏技艺高超，使得“物皆静”、“四座无言”、“云山从此始”；琴韵中有楚风味的弹琴人是扬州人。
唐代的扬州制作“青铜明镜”，早在公元六世纪或七世纪初已名闻全国。扬州是如何进献铜镜的，《旧唐书》、《异闻录》等书中都有记载，唐人徐寅的《铸百炼镜赋》对水心镜的制造技术等，有着详细的记录。唐代大诗人白居易在扬州就写过《百炼镜》词：
百炼镜，溶铸非常规,日辰置外灵且奇。
江心波上舟中铸，五月五日日午时。
琼粉金膏磨莹已，化为一片秋潭水。
镜成将献蓬莱宫，扬州长吏手自封。
人间臣妾不合照，背有九五飞天龙。
人人呼为天子镜，我有一言闻太宗：
太宗常以人为镜，鉴古鉴今不鉴容。
四海安危居掌内，百王治乱悬心中。
乃知天子别有镜，不是扬州百炼铜。
由此可见，扬州在唐代制镜业的发达。在众多的扬州唐镜中，珍藏于中日等博物馆中的“真子飞霜”铭镜，不但证明了扬州唐代制镜的技艺精湛，而且还是唐代扬州有琴、有曲、有人物图像的有力佐证。
扬州出土的“真子飞霜”镜，有的有铭文，有的无铭文，但其铸出的图像皆出一辙。即：一人披衣而坐，置琴于膝上；上有云，有半月，月中有玉兔；云下有田字格，格中有“真子飞霜”；侧有四三枝笋；前有几，有暖炉，有短剑；右有一凤凰立于太湖石上，有树两棵；下方有一荷叶，叶上有一龟形为镜背纽。（见图2）镜铭上的“飞霜”，即琴曲《履霜操》。蔡邕在《琴操》一书中载：“履霜操者，尹吉甫之子伯奇所作也。”伯奇何以作《履霜操》？伯奇因蒙冤被其父（尹吉甫，周上卿）流放于野，“编水荷而之，采花而食之，清朝履霜，自伤无罪见逐，乃援琴而鼓之曰：履朝霜兮采晨寒，孝不明心兮听谗言。孤思别离兮摧肺腑，何辜皇天兮遭斯衍。痛殁不同兮恩有偏，谁说顾兮知我冤。”而有“宣王闻之曰：此孝子之辞也。吉甫及求伯奇于野而感悟”的故事。镜背所铸抚琴人自然就被誉为“真孝子”的伊伯奇，他所鼓的曲也理所当然的是《履霜操》了。
这些有关琴的诗，有关琴的曲，有关琴的人，有关琴的图像，都能充分证明唐代扬州的琴况。
宋元时期跨度历史计400余年，扬州在这时期作为东方都市的地位明显下降。虽然建炎元年（1127年）高宗在南京（商丘）继位不久移都扬州，满朝臣子、嫔妃宫女、宦官内侍、宗室贵戚、官僚眷属齐聚于“宋大城”。仅卫兵就达三万余人。高宗自己忙着寻欢作乐，官宦们大肆掠夺金银财宝，当兵者则逼迫大批妇女入军供其玩乐。统治者的苟且偷安，使得抗金战线老臣宗泽三呼过“河气”厥而亡。统治集团的欢乐是建筑在人民的流离失所之上的。
南宋江建炎年间（1127—1130）的民歌《月子弯弯照九州》就是在这个历史背景下而产生。
月子弯弯照九州，
几家欢乐几家愁。
几家骨肉团圆叙，
几家飘落在他州。
这首民歌伤悲而凄楚，表达了黎民百姓的心声。因此，《月子弯弯照九州》很快流传于大江南北，并演变为多种曲调，有吴江调的，有江南山歌调的；扬州地区则用“梳妆台”曲牌传唱。揭露了南宋统治者的享乐腐败，反映了人民离难之苦。
南宋音乐家、词人姜蘷（约1155-1221，字尧章，别号白石道人）所自度曲的《扬州慢》更直接的提示了那时扬州的萧条景象。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荞麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红芍，年年知为谁生？
1161年金主完颜亮入侵扬州重镇，使这个“淮左名都”遭到了严重的破坏，而久久不能恢复。经过15年后，姜白石路过此地，看到劫后一片萧条景象，怀着对侵略战争的厌恶，对统治者的腐败无能怨恨之情，创作了这首歌曲。歌曲描写了原本十分繁华的扬州经过金后掠夺之后，变得一片荒凉，到外野麦丛生，人烟稀少，村池荒废。黄昏时分，悲吟般的号角声，更增添了无限的苍桑和凄凉感。作者无限的感慨地说，如此的景象，即使是大诗人杜牧在世，也无法用笔墨表达和描述。昔日游客如梭的二十四桥，而今被冷月笼罩。念四桥边年年绽放的红芍药呀，有谁再来欣赏呢？
歌伎小红将《扬州慢》唱给南宋诗人范成大（别号千岩老人，诗与陆游、杨万里、尤袤齐名。全称“南宋四大家”）听后，范成大连连感叹的说：“《黍离》之悲！”《黍离》为东周大夫悲悼宗周覆亡之作。姜白石的《扬州慢》毫无疑问是悲悼扬州繁华顿歇之作，基调与旋律大有承接黍离之遗风特点。故范成大称之为“黍离之悲”。于是，姜蘷又为《扬州慢》补写了题记：“淳熙丙申至日，予过维扬，夜雪初霁，荠麦弥望，入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戎角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”
南宋时期，人民的呻吟，文人的感叹都说明了扬州这个时期的衰弱和萧条。元代的扬州也曾经升为行政省级别，但几经劫难的扬州甚至于也到过城空人绝、万马齐喑的地步。
但要说明的是，这个时期文人琴家们在扬州还是努力地在推动着古琴艺术。如：欧阳修、苏东坡、范仲淹、秦少游等等。、文学家欧阳修，他文名盖世，在诗文领域掀起了复古思潮，推动了宋代诗文的发展；他的“琴以载道”理论奠定了他在中国琴史中的地位。他认为操琴是与古代圣人、君子、贤人、英雄对话的最好媒介和精神桥梁。他有诗曰：“古人不可见，古人琴可弹。弹为古琴声，如与古人言。”（《弹琴效贾岛体》）在《送杨置序》一文中，欧阳修更清楚地阐述了自己的观点：“其（琴）忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人心深而纯古淡泊，与夫尧舜三代之语言，孔子之文章，《易》之忧患，《诗》之怨刺，无以异。”这里的评价可以说是把琴音抬高到无以复加的崇高地步：它既是古代圣人明主、忠臣烈士直接代言；又是原始经曲《周易》、《诗经》、《论语》的直接代言。
欧阳修有两篇不仅有传统儒家色彩，又有道家思想成分的古琴音乐理论名篇。一篇为《琴说》，另一篇为《琴枕说》。前者是他作于滁州任上，不久赴任扬州。后者则是作于扬州任上。前者说弹琴治愈了自己的精神抑郁症，劝好友杨置以中和之音，平衡心态，摆脱名利所累，从而达到去疾之目的。后者说的是欧阳修以弹琴的轻重缓急运动，治疗中指拘孪的道理。两者都是以常理上升到理论层面，从思想家、理论家的角度阐述琴艺与心理、生理的关系。
欧阳修自称“六一居士”，其中六个一中就有“有琴一张”之说。其实欧阳修收藏有三张琴。从他的《三琴记》中就可以看出，欧阳修一生与三琴为伴，不仅是将其作为一种高雅生活的外在表现，更是将琴作为远离喧嚣，摆脱名利，修炼情性，平和心灵的“有道之器”。
欧阳修所谱的琴曲《醉翁吟》是江西琴派的第一首代表作。他在扬州任上时，又常在平山堂“以文会友”、“以琴会友”。这样一个嗜琴如命的大文人能不在扬州为琴艺的发扬和传播作努力吗？！继欧阳修之后还有其他一些琴家们也会在这片土地上对琴艺的研究呕心沥血。但他们的追求毕竟不是社会的主流。
因此，总体上来说，，当然古琴这宗民间的文人艺术也就处于了衰弱的过渡期了。
元代扬州虽遭遇过战争的灭顶之灾，但到了明清时期，这座漕运的要道，南北的交通枢纽再次繁荣起来，从而导致扬州文化艺术的繁盛发展。
明清时期，扬州作为东南沿海一大经济和文化中心，特别是戏曲艺术颇受朝廷的青睐和重视。乾隆皇帝六下江南，每次都到扬州驻留。扬州地方官员为迎接圣驾，曾邀请各地戏班到此演出，先后有昆腔、弋阳腔、乱弹、梆子、二黄调、高腔、罗罗腔等，纷纷云集广陵古都，规模盛大。可以说，在清代，扬州和北京是南方和北方的两大戏曲中心，曾显赫一时，为各种戏曲声腔音乐的大传播、大交流、大融合起到了很大的作用。
扬州仪征籍戏曲作家李斗刊刻于乾隆乙卯(1795年)的《扬州画舫录》，是现在可查阅到的记叙扬州山川胜迹，庙坛园林以及戏曲、曲艺史料的一本重要的笔记文献，他在此著作中对弋阳腔、罗罗腔等地方戏曲声腔流传到扬州以及演出情况和曲艺、杂技各种民间技艺演唱资料，均有较详实的记载和生动的描绘。李斗在卷九的“小秦淮录”中对当时的扬州古琴名家和藏琴着笔写道“扬州琴学，以徐祎为最。祎字晋臣，受知于年方伯希尧。为之刊《澄鉴堂琴谱》。次之徐锦堂，著有《五知斋琴谱》，谓之二徐……扬州收藏家多古琴，其最古者，马半查家雷琴，内斫开元二年雷霄斫。”
李斗还在《扬州画舫录》的卷十二“桥东录”记叙有从安徽来扬州的古琴家的情况：“江士珏，字荔田，居徽州，善鼓琴，能擘窠书……于崖壁上刻方丈大字，或曰‘荔田读书处’或日‘荔田弹琴处’，不一而足，始信峰有山人琴台，乾隆乙卯来扬，寓桃花庵半年。”在卷十五“冈西录”亦写道：“僧离幻，姓张氏，苏州人，幼好音乐，长为串客……精于医，善鼓琴，游京师归过扬州落魄。”这都说明了，清代的扬州琴家荟萃，琴艺精妙，藏琴众多，在乾隆时期还有来自徽州、苏州的琴人到扬州来交流琴艺了。
前面李斗提到的“扬州琴学，以徐祎为最”中的徐祎，是扬州名琴家徐常遇（字二勋，号五山老人）之三子，徐常遇的琴艺超群早已在清初顺治年间就享誉京师，他编著的《琴谱指法》于1702年初刻于响山堂，其后又有《澄鉴堂琴谱》问世，这是广陵派最早的琴谱。徐常遇先生是广陵派的先行者，是广陵琴学的开山鼻祖。广陵琴派的古琴艺术现已被列为第二批国家级非物质文化遗产项目（2008年6月公布）。