（一）"大众化"艺术"化大众"
以"大众化"艺术"化大众"的蒲州梆子腔，是蒲地劳动人民"喜闻"的，是蒲地劳动人民创造的。历来品种不一，"流派"繁多，都能给人民"极耳目视听之娱"的各样艺术享受，而为观众所乐于欣赏，它不容""把它搞成"百人一声、万人一调"，千篇一律没有起伏。蒲剧一不蒲，人民便不爱。使之失其本色，伤其元气。以"小众情调"冲击"大众情调"，以"阳春白雪"冲击"下里巴人"（民歌），以"雅人"之耳，大反"俗曲"。亦即清末吴梅《戏曲概论》所谓："乾隆以上，有曲有戏，嘉、道之际，有曲无戏；咸、同之后，无曲无戏"，认为南北"地方土戏"，曲不"律"，词不"文"，骂之为"无曲无戏"，野呼"乱弹"，要不经他们"醋溜"，绝不入"雅人"之耳也。谁知脱"俗"入"雅"，昆曲以亡，脱"雅"入"俗"，皮黄以兴，业蒲剧者，可不诫哉！与同人们共同过一次简单的艺术"常识关"，大有必要。艺术，就是用声、用色、用形影、用言词，表示情趣，且能激发广大情趣的东西。地主阶级的情趣是"剥削"，是"压迫"，只能激发起广大群众的愤怒反对。反压迫，亦即劳动大众的"阶级情趣"。当然，在阶级内部也还有各式各样不同的"生活情趣"在，因彼此间之个人爱好不尽同也。
劳功人民最懂得"无劳动的人生是罪恶，无艺术的人生是野蛮"。劳动创造了财富，劳动也创造了艺术（精神财富）。荒古以来，他们对他们的生产行为、战斗行为、祈祷行为，总是在"歌以称之、舞以像之、诵以明之、奏以和之"（歌舞诵奏四字之义已见《墨子》书中），成为后世"戏曲"形成的四大组成部分。
祖国歌坛，先民以来，总是在以"俗曲"战胜"雅乐"，自古已然，蒲剧也未例外。试畅论其来龙去脉于次：
A凡歌坛，一入"雅人逸兴"，必自趋于衰息，脱离群众，势所然也。
B当北曲"弦索腔"以"俗"而起于金、元也，粗犷的"铙鼓腔"以未"脱俗"得与之俱存；当乐户"梆子腔"以"俗"而起于元、明也，"词科"的"弦索腔"（北曲）以已"入雅"而独自寿终。未知元室词科进士虞乡薛天辅之流，有何面目见平阳石君宝、狄君厚、于伯渊、孔文卿、赵公辅、张鸣善与绎州李行甫，襄陵郑光祖，解州关汉卿诸《北曲》前辈于地下也！
C起于"元曲盛行之后"的蒲州梆子腔，仍继北曲用"平水韵"，其宫调分"梅花调"（笛之第一眼调）与"二眼调"，蒲伶可以本人之歌喉条件而自选之。其音调，据迁听花《中国戏曲》："梆子悲壮激越，属于'北曲'，以黄河流域之音调为主"也。据明王骥德《曲律》："南北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也"。从晋南俗语，"念"曲子（郿鄠）、"哼"渣子（昆腔）、"耍"杂戏（铙鼓）、"唱"道情（悟声法曲）、"哽"湾湾、"吼"乱弹（梆子）的叫法不同，得知"乱弹"是用真假嗓子使音阶悬殊直入"高八度"去。故其名宿，多本自己的歌喉，以"宫（宽）、角（单）、羽（尖）为基三音"'参合"商、徵"，苦练真工，找窍要、寻宜音，运用自如，以飨听众。例如尧庙红（青衣）唱腔，人称"粗音似镢把，细音似头发"，虽然起伏颇大，可是人民爱听，也就自成一家，形成"流派"。
D蒲剧"外流"，始于明嘉靖间。蒲州老扬博、王祟古……等总督宣化、大同、三边，及后，与张四维先后入朝当国，蚁附日众，所谓"外带三斗三升菜子官"（假官）的"外带"，非编员之内的"正带"也，外带蒲伶北上，使蒲剧在发声上既有"黄河怒驰"，又染"塞上雄风"，转战京师，此其始也。
E关于三次低潮：一在明末，因世乱也；二在清道光初，一因薛四儿在京于乾隆间，趋于时尚，将蒲剧改成"半昆不蒲"而称"勾腔"，追逐"雅人逸兴"，尽失山、陕之旧；二因平阳徐昆恶"俗"崇"雅"，成为"昆迷"，与白澍等"一筏子昆狂"半瓶醋，到处"醋溜蒲剧"，使蒲剧阵容大乱，遂有"西路"粗俗、"南路"儒雅之分。从老德胜班嘉庆、道光间舞台提笔与同治、光绪间舞台提笔（详后）之剧目来看，先为昆，后为蒲，迹象很为明显。三在清代之末，郭宝臣与侯俊山封建意识浓厚，不愿"自误误人"，不教徒弟，其主因也。
F从老得胜班脱"雅"归"俗"看，以"俗"胜"雅"，自古已然，"醋溜专家"白费气力。尽管吴梅大骂"咸、同以后，无曲无戏"，而大扶昆曲，但昆曲不昆，终以"入雅"而亡之矣。
（二）蒲州梆子
概括而论之，什么是蒲剧呢？答之曰："蒲剧者，集山、陕、豫三角地带民歌之总大成者也"，简言之。"蒲剧，亦即三角地带以蒲州为中心的民歌集成"。凡民歌，都有四个字的特点"入耳、上口"。如果以"小众情调"搞成《阳春白雪》，则和者必寡，理所然也。
它的形骸，试勾几笔，不外乎：
"黄河蜿曲关山壮"，
"欸乃""得体""更夫梆"。
洞宾"悟声"（曲法）"湾儿在"，
"野呼子乱弹"贱民乡。
它的声色，据《补庵谈戏集》称宝臣："大而宏者若'黄钟'，激而昂者若'变徵'，翕而和者若'南吕'，凄而幽咽若'水下滩'，哀哀苦诉如'巴峡猿'。若《二进宫》（净、旦、生）、《南天门》（生、旦）之合唱，则大珠小珠之喻其杂错，匉訇（penghong，大声也）激荡之喻其噌吰（zenghong，钟声也），皆不足以形容之矣。吾犹耳熟焉而能详也"。据《伶史》之《赞曰》："特恐郭先生殁后，中国盖无慷慨悲壮之雄风，则不良可哀耶"！宫、角、羽为净（与老旦）、生、旦"基三调"，亦个人歌喉（宽，单，尖）"三叠浪"处之基三音也。
它的沿革，自元末至正十一年后，终以棹歌"欸乃"之梆子"乱弹"代替了"醋溜词科"（元宝豢养）之弦索"正弹"，以"俗"胜"雅"形成气候而独占舞台，自豪于时。际此，也结束了自身先前的"小戏"（木偶、皮影）生活，而群呼之为"大戏"矣。久矣哉，于一九五三年从木偶艺人口中得知"大戏"二字之由来也。自"沈屈兵伍"以"供官役"的北魏乐户（贱民）之裔，于随、唐、宋，渐次兴起梆子"小戏"，绝不宜冷眼观之。借浮山木偶老艺人王绍禹的说法，则"小戏"乱弹实系"大戏"乱弹之祖，至于后台敬的"妙庄王"（木偶）是否唐明皇？仍有待于考证。
在群雄峰起的元末，皇室里自顾不暇，"半瓶醋"各自星散，南北曲元气大伤，"地方戏"纷纷而起，梆子腔得起于"元曲盛行之后"的"居民丛杂"之蒲州，亦为势所然也。据传《秦始皇捉懒汉》这一蒲剧传统"稍戏"，就是"提了子夏的裤子丢孔子的丑"。为适应于元、明之际的民间产物，对脱"俗"入"雅"的"醋溜北曲"者（元室词科），给一无情地回击，骂之为"懒汉"。时，河津魏敦以"兼唱梆子"，告别了"北曲"。
入明，永乐初，编建文帝孤忠遗老于蒲州，称"山西乐户"，以贱民，习贱业，有的流入台榭，系蒲剧又一支突起之异军。据传《琅玕琚》一剧，即系"油烹铁铉女落娼"的乐户吹作。以"敲起梆子唱乱弹，不给阎王爷（燕王爷之讹传）"而暗骂燕王（永乐帝）了。
成化七年后，渐次形成庙内外两班"对台演出"之风（稷山南阳法王庙碑）。之前，则河津龙门早有"对台"'，据说有碑，而我未得找见。至嘉靖，则"蒲州义和班"深入山陬献演，。嘉、隆、万之际，蒲伶累累"北流"，所谓，"能唱梅花调（笛子一眼子之高调），北京也敢到"，即其时也。盛传《忠保国》一剧，系蒲伶为老杨博的"祝寿"之作，《假金牌》一剧，系张四维执笔大反张居正之作。从《明史》有"劾博庇其乡人"，有四维"谨事居正"，居正死，又"力反前事而攻讦居正"一并观之，不无可信。
万历末，凡戏台新建，或重修，工竣，必演"开台戏"，如与神庙一齐竣工，则称"开光戏"（画师给泥胎点睛）。据河津小停村戏台提笔，有万历四十八年建，荣邑（荣河）新盛班到此一乐也。开台八大本：《光武山》、《珍珠山》、《鸡鸣山》、《破华山》、《鸡家山》、《天台山》、《黑风山》、《少华山》。又据好事者民间传言，谓此台新成，荣河戏班"拿竿子"（宋代舞队有"竹竿子"为主事者，此其遗意）的"揽头"一到，立允两事：其一，箱子管包"齐"是新的；其二，开台管保演够八大"山"。但结果，箱子很旧，只有四个标子"旗"（齐）是新的，《珍珠山》不会演，临时旋编了个《珍珠衫》以冒充之。然《衫》更优于《山》，遂即了事，贻为笑谈之资矣。看来，《汗衫记》故事，先起民间，后入文坛。只有"失之于朝，求之于野"，肯于輶轩采事，自能明其真谛。
明末，李自成入京，不听"吴歌"（昆曲），爱听"西调"（梆子），《陈园园传》已详及之。崇帧间蒲州韩（火广）一度入阁，但与蒲伶似无关联。时，虽则其流不畅，余焰犹存。
入清，据《腔调考源》称："清初梨园，除京班（弋阳之裔高阳腔）外，旧有西部，唱梆子腔"。清初既称叫"旧有"，则明末绝未断流。据景梅九《遗稿》称，"蒲州梆子改为高调（指梅花调），才是真正的京梆子"，实为确论。顺治末，据《雨花台》杨序："近康熙间，临汾张蒿陆太史（南刘村人）悼其才子方杲之早死，亲演《哭西河》一剧，老伶及今尚能讴（歌）之者"，但皆不如"太史情甚"。
康熙初，平阳东关亢家，汾城史庄（赵康镇）尉家，各以得李自成大宗财宝，商号遍及江南、蜀、陇，其戏班各极声势。据《茶香室续钞》引《双佩文集》称：亢氏先世（卖豆腐的亢壑壑）得李闯所遗辎重起家，康熙初（二十七年）《长生殿》初出，命家伶演之，一切日用，费镪四十余万两。此时，蒲伶大被收买"北流"，使宣、大、张家口尤其北京的"西部"阵地，又次逞现春色而复苏矣。时，在蒲地，曲沃一镇之自乐班"蒙城小部"以演《嚷（斥责）城隍》，"平阳乱弹"以葵娃"行小步"，与"歌舞台边顾"对一群"不知名"的女伶孟姜、金娘、强儿……等以"唱曼声"，皆为名剧家山东孔尚任所词称（见《长留集·平阳竹枝词》）。
乾隆初，据其十六年之《通俗编》："今以山、陕所唱之小曲（即梆子乱弹）曰西曲"，或称"西部"。据《燕兰小谱》称："蒲州薛四儿名良官，为西旦中之秀颖者，隶太和部，韵籍宜人，名震京国，谓所唱为勾腔"，且注"似昆曲而音宏亮，介乎京腔（高腔）之间"。看来，趋于时尚，改成半昆不蒲矣。无怪乎直到乾隆五十年《重修喜神庙碑记》所列三十六班，而仍以"西部双和居首"见（《考沅》）也。茄双和部不趋时尚，仍唱"小调"西曲，未失山、陕蒲味之旧，尽管无有名宿，亦足代表一方耳。在蒲地，则平阳徐昆是个以"雅"乱"俗"的昆曲迷，于二十八年作《雨花台》昆曲，深为蒲坂崔桂林与平阳白澍、杨继栋……等一筏子儒士所赏识。据《临汾志》：徐昆为上村人，"被其泽者，望之如太山北斗，……从游者日众"，且著《郑朱合参》。对汉儒宋儒衷心崇拜。其砚友洪洞范鹤年亦作《桃花影》传奇以助之。他们遥相呼应，形成一种"恶郑声"（民歌）的恶性习惯势力，以摧毁梆子腔这一人民创造的"盛世元音"，把蒲剧阵容弄得很乱。际比，蒲剧虽有"西路"粗俗，"南路"儒雅之分，但"南路二十四本"已渐次脱"雅"从"俗"，使昆本故事"蒲剧化"了。想给蒲剧敲响"丧钟"的徐、范之流，终于和虞乡薛天铺之流的"醋溜专家"一样，"醋溜"的使"北曲"入"雅"而亡，而自己也落了个"不学无术"的可耻下场。假使关汉卿在，至少得打他一百个耳光。至于徐、范之流的《碧》剧，蒲伶无人间津，也以悲剧了场，而束诸高阁而已失。所创的儒雅之昆腔，在蒲伶口中除"昆为蒲用"地在《芦花荡》中，只张飞"哼"几句"札（渣）子"外，再无迹象可寻了。蒲伶把"昆腔"称"渣子"，亦犹儒士把"西曲"（蒲梆）称"小曲"然，其褒贬口气，各有含义，亦剧史也。徐昆《雨》剧为"同里刘育槐受梓"，《碧》剧为"玄孙徐德明集印"之后，一九三二年有人曾"石印"之而今存焉。
嘉庆初，据乾、嘉时之《听春新咏》；"以二黄为徽部，以梆子为西部，而西秦腔附焉"。乾、嘉时，在京的梆子剧目，除《蜈蚣岭》、《清风亭》、《淤泥河》（见乾隆时《缀白袭》）、《富春楼》、《无底洞》、《梅降雪》、《庆顶珠》（见《听春新咏》）、《劈山救母》、《桃花女》、《沈香太子》、《五雷阵》"……（见嘉庆十年《剧说》）等大本戏与《戏叔》、《烤火》……等小回戏外，连蒲剧"小戏期"遗留的乡土故事传统"稍戏"如《探亲相骂》、《王大娘补缸》（角伎吹腔）、《打灶王》等，亦为京人所乐睹。无怪乎《〈听春新咏〉例言》称："先以昆部，首雅音也；次以徽部，极大观也；终以西部，变化离奇无不备也"。则昆、黄、梆三足鼎峙之势，依然存在。而蒲地相反的则《千里驹》、《碧游宫》、《漫兽兆》、《四英金》、《如是观》（见嘉庆五年三月临汾得胜班"演古五天"的蒲县柏山舞台提笔），《表忠记》、《弹词》、《阴阳树》、《盘陀山》、《千金记》、《刺虎》、《扯被》、《火焰驹》、《艳云亭》、《虎口余》（虎口余生?）、《山门》、《观灯》、《摘星楼》、《乾坤鞘》、《雷峰塔》、《三挡》、《闹院》、《十五贯》、《麟骨床》、《绣襦记》、《闻玲》、《姑贤》、《贤荆》、《放羊》、《打火棍》、《阳告》、《打店》，"年成唱了一回《困城》"（见嘉庆八年永乐镇仁义班凉村吉明德的安邑冯村舞台提笔）。除《扯被》与《秃子观灯》等"稍戏"外，多一大半皆改编的昆曲本，其唱也必然"半昆不蒲"，与薛四儿"勾腔"一样"似昆曲而音宏亮"，颇为群众所不满，只好让年成老须生最后再演一回《困城》（真蒲剧）而了事。看来，在京则太和"勾腔"，双和"蒲梆"，在蒲则南路"勾腔"，西路"蒲梆"，徐昆之流深具"雅人逸兴"，必为"勾腔"的支持者，喜欢"醋溜蒲剧"，毫无疑义。这是一。第二，蒲剧随平阳亢家商号"南流"黔、蜀者，则仍演《少华山》等"西路戏"。
道光初，昆、黄、梆鼎峙的局面破裂，昆曲以"入雅"而亡，"勾腔"以"效昆"而衰，独有二黄徽部以"从俗"而大起。据《两般秋雨庵随笔》得知，民、黄嬗递，徽班鹊起，其他京腔（高腔）、弋腔、西腔、秦腔"，都处于"无足取焉"的困境。亦即《金台残泪记》所谓："今山西旦色少佳者，所谓勾腔亦稀矣"。据《腔调考源》引《霓裳续谱》"所录西调曲子达百余之多（萍按：该书共八卷，录622曲，前三卷皆西调，计214曲，连半昆不蒲的勾曲在内）。想当日勾腔之在京师……；惜道光以还，已成绝响，白雪调高，能和者寡（萍按：成了"醋溜勾腔"、小众情调的东西，和者必寡）……悲夫！今幸于'三拜楼藏书'中拣到勾腔本戏二册，剧名《六盘山》，分头二本"，已没人能演。看来，西部的"勾腔"入"雅"，宜乎其亡，而西部"蒲梆"从"俗"，永衍余波。据道光时"再修喜神庙碑"仍称双和（蒲梆）为"山西班"，其时之《日下看花记》仍称它是"西部之雄者"。且《考源》称双和："至咸丰末尚存"，其"传人如靳老虎者（在太景和班）至光绪初犹在，谓所唱本为梆子，而世人则多目为秦腔"，乃误甚矣。当然，双和部在京，外临强敌（徽班）、内受"醋袭"（勾腔攻击），处境诚苦。时，虽则其流不畅，然余波犹在衍盪者，乃双和也。在蒲地据蒲县柏山舞台提笔：有"继嘉庆五年而道光二年临汾得胜班"的活动，一直延及"道光九年三月演古五天"，尚有："《宇宙峰》（锋）、《闹花灯》、《东游记》、《兵火记》、《四国合》、《诸仙镇》……乔怀到此一乐也"的纪实，仍昆本蒲本兼而有之。深疑此得胜班或系徐昆一筏子的"醋溜"班，从乾隆时起一直延续而来。虽则刻下尚无确证，然亦有据推论及之，据猗氏马明王庙有道光十一年设立"海会碑"，提及每年重阳及早筹集巨资，必属一班驰名的"大戏"献演，则"梆子腔"既已衰息于京师，但"西路"大戏仍未旺盛于蒲地。其衰息之因，不外乎：
第一，"今山西旦色少佳者"，这是外因。
第二，其内因，凡地方戏失其地方色彩，一入"雅入逸兴"，则昆曲不昆而亡，蒲剧不蒲而衰。
第三，据《梨园佳话》："北人度曲，究难合拍，昆曲于是衰微矣"。据《天咫偶闻》："道光末，二黄正盛行，其声比弋（腔）则高而急，其词则市井鄙俚，无复昆、弋之雅"。
惟乾、嘉间之《花部农谭》则谓各地方戏之"花部，原本于元曲"（近于俗），"其词质直，虽妇孺也能解；其音慷慨，血气为之动荡"。"花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。盖吴音（昆腔）繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未见本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观"，不能使"农叟鱼父聚以为欢"也。看来，《花部农谭》的作者焦循，对昆腔的脱"俗"入"雅"，人听不懂，在乾、嘉时，就反对了，实可谓有明见硕识之哲人也。而平阳徐昆余流，一味大倡昆"雅"（南路"勾腔"），排斥"西路"，其罪也夫！
衰息的教训，明代嘉靖间，昆腔尾随海盐、余姚、弋阳诸腔先后纷纷而起，亦昆山色彩之"地方土戏"耳，曾受到明人祝允明在《猥谈》中把海、余、弋、昆一齐漫骂。认为不适应元室词科"醋溜"过的南北"雅曲"之旧。今则昆曲其戏文，其曲律，一入"雅人逸兴"，自我趋于灭亡。际此，愿提醒业蒲剧者，其诫之哉！
道、咸之间，情势丕变。先是道光之初蒲伶中止"北流"，衰象大露。寝至道光、咸丰之交，势加山洪暴发，又次奔腾而来。尽管徐、范余流大事提倡"昆、弋之雅"，蒲伶终于"挂起一盏灯"（艺名），脱"雅"从"俗"，心里亮了，革了"醋溜勾腔"邪道之命，再走入"下里巴人"的"西曲蒲梆"正路，仍复北流宣、大，晌彻京师（见前丁果仙述的传统"口歌"）。如三盏灯王来来，为前后的穿梭人物。艺人流言："王来来，生在陕西，学在蒲州，红火在崞县、忻州，驰名在宣、大、井（当为京字）、口（张家口），扭回头踏了宁武，跨了朔州。没办法了离开北路，想望南路（蒲州），流落在太谷中路"。艺人们给他立的"口头碑"，实亦一段"蒲剧史"。他先为蒲州老三义园的娃娃，后为新三义园的老师，接着又自立坤梨园，一时名伶丛出，技艺超绝，先后转战京师，大显身手，代替了昔日双和班而雄于时。出了三义园的老七百生（侯俊山之师），老元儿红（郭宝臣之师张世喜乳名元儿），老蒲州、金大丑……等。先后在京，颇邀重誉。这一脱"雅"从"俗"的蒲剧"梅花调"京梆子的抬头，实以此辈为砥柱。际此，"西部"再起，使梆、黄对峙的局面渐次形成。《听春新咏》所谓："二黄、梆子，娓娓可听，各臻神妙"，乾、嘉时如此，道、咸时更然。从一些错综复杂的迹象来揆度，时，醉心于"昆、弋之隙的徐昆余流，并不甘心于自己的失败。其情况：
（1）如果说乾隆时徐昆是个"昆迷"，那白澍（字霖川，号时塘）一定是个"昆狂"，他曾《醉题碧天霞》以明志，诗曰：
谁兼秋实与春华（意谓能兼者徐、白二"雅"也。）
往事更新琢旧瑕（更新入"雅"，琢瑕脱"俗"）。
抽秘冷凝梁苑雪（阴谋冻结蒲"俗"）。
传奇影落《碧天霞》（吹此剧为"雅"中之雅）。
痴人那解缘情死（愚民无知"雅"意）。
狂态从知为恨加（白狂恨蒲"俗"）。
可惜于中今少我（原注：《雨花台》以予入演故云，：《雨》剧中人，有时霖川即白澍，此剧无）。
红头何处问《琵琶》（朱笔点元，刚《碧》剧与南曲《琵琶》可比）。
尽管他大力吹捧，《碧》剧迄无演者，亦属白费气力。
（2）白狂余流，为"昆、弋之雅"大张其目，反对"乱弹"不遗余力。据洪洞上张村舞台提笔："道光七年天下驰名江南全福班在此"。听口气并不是"到此一乐也"，而是"醋溜专家"们勾来一班较强硬的"昆雅"老爷在此，"蒲俗"你应当心！和这点"似而不类"的类似情况，从张云山（狗娃）老艺人口中得知夏县齐寡妇于光绪间成班，蒲伶名宿多不至，一生气，贴赔大钱，勾来一班二黄，来到晋南，到处与蒲剧名伶唱"对台戏"。你戏价安了一百吊（钱），我戏价只安五十吊，"憋气不养家"，一份好家业硬赔光了。这种勾当，白狂余流也是做得出的。怪说河津小梁戏台有"光绪二年江南四喜班到此"的提笔，夏县曹张戏台有"光绪十四年江南安徽鸿升班到此一乐也"的提笔，猗氏眉阳戏台有"光绪二十四年安徽鸿升班到此唱了三天"的提笔。亦皆事出有因，并非无故而来。
（3）万泉百帝村有"腔戏"（弋阳腔），村之一社于正月十五演之，其剧本有"道光十五年的手抄本"，不管它与白狂余流有无关联，但其戏词是比"乱弹"（蒲剧）"儒雅"一些，也系事实。从其流言中有"真腔戏（真嗓子唱腔戏）、假乱弹（假嗓子唱蒲剧），罗罗戏胡叫唤"的漫骂口气看，喜"雅"恶"俗"，与白狂余流则甚同之。据江西《弋腔资料汇编》："山西汾西有侯七胜（应为侯七乘），进士，官江西广信同知（清顺治间），曾曰："予童年闻里社演戏，即相传有所谓弋阳腔者"，则弋阳腔于清初即到晋南了。按曲沃裴（彳率）度，知音律，曾于清初巡抚江西，为何对弋腔无所闻问？至于罗罗腔，据浮山流言；"每唱为八句，不加唢呐称秧歌，加上唢呐即罗罗"，早即变为蒲剧中之"吹腔"了，现晋南已无专班，惜哉！此外，从一些舞台提笔上有"罗罗腔"、"弦子腔"、"道情"、"耪耪赚"（上党落子）的名字，前三者或多或少亦皆以"俗"渐次渗入蒲剧之中。
（4）据河津九龙头舞台提笔："咸丰二年九月，李成，候家班，早《香山寺》，午《上天台》，后（下午）《吉庆图》，晚《百子阵》"。一天四开箱。按《香山寺》，一般为戏到之翌日早，称"供赞戏"，社头老者以娱神也，依依然元末之以戏献神遗风犹存。乃元室"词科"使乡民与伶人"思无邪"而就范之遗制耳。
（5）总之，至道、咸间，蒲剧脱"雅"从"俗"，复于本色，"醋溜勾腔"，无人再唱。这一革命，一盏灯是创始者，三盏灯是有功者，白狂余流是失败者。三义园是胜利者。以"俗"胜"雅"，自古已然。
咸、同间，或以"梅花调"（一眼子调）在京，或以"二眼调"（笛之第二孔）在蒲（山、陕、予三角地带之蒲剧地区），都为"梆子腔"走上黄金时代的起点站。据徐慕云《中国戏剧史》："咸、同间，太平军起，徽、汉班（皮黄）无人北上，晋梆人才济济，最负盛名者为元元红（郭宝臣）、达子红。谭鑫培（皮黄巨手）平生不肯服人，独于郭宝臣之《探母》、《斩子》、《天门走雪》等剧，乃佩服至五体投地。徐氏误咸丰、同治间之元儿红为郭宝臣，欠考；应是猗氏马营人张世喜乳名元儿，称元儿红（在晋称老京红），而郭宝臣乃于同治九年才随张元儿北上学戏，光绪二年学成出师，名噪燕台，称小元儿红。谭氏服郭，乃光绪间事也。看来，自道光、咸丰间，一盏灯、三盏灯后，一阵风、满天星、月亮生、云遮月……等以下，至咸、同间主要为天明亮、小三盏灯、老七百生、老元儿红、老太平、老蒲州、金大丑……等伶的红火时期。当然，据醉里生《都门竹枝词》会认为脱离了"半昆不蒲"的"醋溜勾腔"之蒲味京梆子，是一种"不儒雅"的"新腔"。不入"雅人逸兴"，"新"的离奇，"俗"的怪味，京人早有传说，他对"新腔"纳闷。故其诗曰：
"新腔"梆子效山西，
粉墨登场类木鸡。
有客南来听未惯，
隔窗疑是鹧鸪啼。
总就不齿于士林，而却为广大市民所深好。亦即《天咫偶闻》所谓："然士夫（庶）人人好之，竞难以口舌争"。际此，"新腔"之名又起，"秦腔"之误遂生。给业剧史者，也添了不必要的麻烦。实则，所谓"出、陕梆子"，亦即"山、陕、予三角地带以蒲州为中心的梆子腔"也，"山、陕梆子"者，乃其简称耳。"新腔"、"秦腔"为两码事，这就易于理解了。
同、光间，或在京、或在蒲，梆子腔一并臻入"鼎盛春秋"的黄金时代。时，在蒲以蒲州韩阳镇祁彦子称彦子红，以卢氏郧三吉（乳名盛儿）称白菜心；在京以猗氏北景村郭宝巨称元儿红、以洪洞侯俊山（乳名瑞子）称十三旦，各以超绝的特有技艺，名震九霄，誉满天地。在人们的"视觉上"，"听觉"上，"味觉"和"感觉"上，都增益了无限的艺术享受，情趣盎然！据《粉墨丛谈》："癸酉、甲戌间（同治十二、三年），十三旦（俊山），艳名噪燕台，初，都门（北京）不尚山、陕杂剧"。说明士庶同好梆子，自俊山始（详情见前）。至于蒲地，对于祁、郧诸伶，各有各的群众"口风"。群众也是既有感于怀，难以已于言，所谓"口风"，亦即他们艺术享受的心声。如上述"看了盛儿（白菜心）的《忠孝晏》，能想的十天不吃饭"。"彦子红的《杀院》，丙儿的小旦，看上一遍，死而无怨"。"彦子红，实实红，《鞭打芦花》再不能"。其时，独当一面的名伶，如：二净张闷呆、小旦黄三、玉柱、大鸽、月亮，小生赖子、根娃、王女子，须生米志颜（老米）、华州红、豹子红、任尔红，大净天河、小黑、张伞、黄管，丑角谭小秃、黄琴，老旦甲甲，正旦（青衣）石燕……皆其最者。此外，蒲伶又有三支"外流"。词曰：
西流南流加北流，
"二眼调"蒲伶也露头。
提笔问讯"梅花调"，
莺鸣求友念同俦：
（1）万泉张委娃领全盛班，红火于甘肃酒泉等地，小生毛旦，小旦猪娃，与河南净，皆甚驰名。后，正旦羊娃领全盛二班直至玉泉、安西、敦煌，且探足于吐鲁番、乌鲁木齐，颇为少数民族所欢悦。
（2）之后，河南净亦曾领班"南流"，直深入于湖北老河口一带。杨老六于民国间领班至老河口时，曾见到河南净的"神庙提笔"。
（3）"文武全才"孙*（上"斌"下"金"）安两到忻州，同治十二年一次，光绪十六年又一次。据晋北忻州城内财神庙戏台提笔："孙*安同治时领得胜班到此'演戏三天'"，剧目有："《蜈蚣岭》、《鄚州会》、《破南蛮》、《界牌关》、《伐子都》、《火焰驹》、《打盖》、《盘河》、《少华山》、《翻花榜》、《双玉镯》、《春秋笔》、《美人图》、《鸾凤图》、《吉庆图》"等。光绪时领双梨园又到此演戏三天，剧目有："《庙中会》、《射戟》、《凤仪亭》、《三上桥》、《烈火旗》、《鸡鸣山》、《双锁山》、《佛手桔》、《梵王官》、《金刚庙》……"等。且题一付对联："碧桃红杏梨园祖，金枝玉叶帝王师"。边批："山西平阳府太平县荀董庄景望都、孙*安提笔问信（讯），山、陕老少先生身安同好！活吕布提，孙*安立"。此乃蒲剧"二眼调"者北流忻州以问讯蒲剧"梅花调"（一眼调）者最有意义之纪述也。从剧目看，"西路戏"居多，"武戏"亦大起；从戏班看，乾、嘉时之得胜班，同、光间还在。从问讯看，两者互相关切，人材济济，此处"问讯"，亦是剧史。
（4）尾结语——梆子腔自道、咸间摆脱"醋溜"专家的"雅人逸兴"后，一直蒸蒸日上，趋于发展，不论在京在蒲，都史无前例地达到技艺上登峰造极之惊人高度。宜于称之为"黄金时代"。这是一。第二，看样子，自嘉庆初的得胜老班至道光间也曾两上柏山，其剧目多为昆曲，"半昆不蒲"的"勾腔"遗习，依然存在。经咸丰至同治时，由活吕布景望都与文武全才孙*安又带得胜老班北上忻州，光绪时改名双梨园再来一次。可能将徐、白的"昆狂"余流、"醋流专家"一一赶走，大革其命，脱"雅"从"俗"，又大演其"西路"戏了。晋北忻州财神庙舞台提笔所列的得胜班剧目，迹象很为明显，总即有个别昆本，亦使"蒲剧化"了。第三，他们大胆地把从"俗"脱"雅"的蒲伶比喻为广寒宫仙境中"碧桃红杏"，"金枝玉叶"，称为"梨园之祖"，称为"帝王之师"，非无因也。唐明皇从月宫仙子那里学到了《霓裳羽衣曲》（道情"法曲"之一）亦教之于"梨园子弟"，河中黄幡绰且为之谱，以广流传。实系明皇悯杨贵妃之死而自我幻慰之作也。孙*安以之概括成联，诚蒲伶中之大学问家，深明事理；则对徐、白余流"不学无术"的"醋溜专家"那就难免不冷眼而观之矣。看来，这位文武全才的孙*安与活吕布景望都皆堪称蒲伶中之怪杰焉。敢于向徐、白余流革命，直接搏斗，其脱"雅"入"俗"之功，绝不在一盏灯以下也。
一句话，时至同治、光绪间，"梅花调"蒲伶在京，"二眼调"蒲伶在蒲，各以独殊之技艺，一并使梆子腔"乱弹"臻入"大众化"艺术以"化大众"的黄金时代。余童年时，得在河津通化村看七十多岁的老闷呆（张闷呆）特邀来演最后一次的《搜杯》，其提眉撮眼，手指足蹬，都只恰到好处，令人记忆犹深，果然名不虚传，此生引以为幸。
据解放初期年已七旬的杨老六（二净）谈：他童年随须生张纵山、二净陈小黑、小旦白廷选、老旦许登元、丑角刘茂奎等蒲伶"二眼调"者，亦曾进京一次，除小黑、茂奎的歌喉正能逩上"梅花调"配合演出外，其余都当了几天"流场"（龙套），仍旧返蒲。时，敢于"左右开弓"的小旦雨露，"二眼"、"梅花"不拘，也曾一度红于京、蒲。据河津九龙头舞台提笔："同治八年，蒲州云*（上左'阝'右'升'，下'土'）班到此一乐也，雨露成班、山（中条山）南鲁庄关管娃提笔流（留）写"。据说雨露兼唱正旦，一演《大登殿》全唱"梅花调"京梆子，颇为百姓所欢迎。盛传"七举八监，不如一旦"的明初魏敦敦逸闻，再见于雨露矣。看来，他是先于侯俊山、郭宝臣，即享盛名于京的蒲伶之一。刘茂奎在晋南之称京丑，雨露在晋南之称京旦，皆以此故。这是一。第二，据光绪二年河津小仃村舞台提笔，得知"西路"戏班对"南路"二十四本（昆本）一本也不演它。提及的剧目为《百子阵》、《北天门》、《人形会》、《上天台》、《鸡鸣山》、《平粮计》、《九龙柱》、《黄河阵》……等。在京在蒲"西路"剧本大占上风。亦蒲剧"黄金时代"又-突出之特点也。
宣统时，以未培养新伶，开始走下坡之路。据《旧剧丛谈》称："惟山西老角，日见零落，渐以北直隶梆子掺杂其问，不免江河日下矣"。据《补庵谈戏集》："秦腔（新腔之误称）之山、陕派，已绝响于京、津间，"……若近来天桥一带之以山、陕标榜者，乃京伶曾与薛固久（蒲人十二红）等配戏者仿为之，其发音根本不是也"。这与《梨园佳话》所谓："此调有山、陕调，直隶调，山东调之分，以山、陕为最纯正，故京师重山西班。义（顺和）宝（胜和）两部，号称山、陕者也，直（隶）东（山东）人善唱者，亦必以山、陕新到标题，其实化合燕音，苟图悦耳"的说法，毫无二致。临此下坡路衰息之状，偶一回忆同、光之时，则"当时徽班之外，有梆子腔，清季北京银号（票号）皆山西帮，……故梆子班亦极一时之盛，而以义顺和（宝臣所立）、宝顺和（俊山所在）两班为最有名。……老生中郭宝臣即老元儿红、杨娃子、达子红、十三红，花旦中十三旦（俊山）、一盏灯、福才子、灵芝草，青衣中捞鱼鹤、溜溜旦，花脸中黑灯、银玉，丑角中刘七、张黑，皆其中翘楚"（见《旧剧丛谈》）的盛况，已成泡影！侯俊山的拿手好戏，旦角戏外，且反串小生戏尤为杰出的声势，亦大收刹！以梆子老生"泰斗"得"与皮黄界之谭鑫培齐名，谭亦折服之，其唱工一本山、陕之旧（蒲味很浓）高亢而壮激……《金沙滩》、《浔阳楼》、《失街亭》、《探母》、《寄子》等，为其得意杰作"的风色，也显暗淡！虽然景梅九《遗稿》曾提及："宣统辛亥年，北京老顾曲家选举剧界八杰，梆子腔当选者二人，一为郭宝臣，一为侯俊山"，但老将登荣，仍不能解救"后继乏人"之苦。其情况不外乎：
（1）："梆子腔发源于山西……，同治末年在北京很流行，光绪末年特盛，现今（清末民初）已告衰息……想其在山、陕（应增一"豫"字）之民间，一定还很盛行"。波氏之说，颇有见地。
（2）据《补庵谈戏集》："秦腔（指"新腔"蒲味京梆子）之衰，半由环境，半由自身。环境者，皮黄猛进，秦腔步伐较钝，而山西汇兑业（票号）衰落，亦一重大原因；自身之衰，在于不出人才"。虽说谈及要害，然犹欠一深因。（详下）
（3）在京之"梅花调"蒲味（所谓"山、陕[豫]之旧"）梆子的衰息，外因不少，而其内因，全在郭、侯等人，受了封建意识的袭击，自悔身入伶界，低人三等，再不愿"自误以误人"，下定决心，不教徒弟，也不使子孙后代"误人歧途"。因之，不摄影，不留声，不授学徒，即不欲以此传诸后世！俊山等人，亦略类此。在官贵胁迫下，宝臣只有反串《二进宫》花脸之留声，俊山只有反串小生《八大锤》、《伐子都》、《黄鹤楼》之摄影，亦系出于不得已而为之也。
回忆"梅花调"蒲剧，从明代嘉靖间以"菜子官（倌）"被"外带"入京，至清末宣统间竟尔绝响，使三百四十多年的脱"雅"归"俗"之艺术阵地，一旦云亡，悲哉痛乎！
至于在蒲地之"二眼调"蒲伶，则还算后继有人，竞奇斗艳。最负盛者，为彦子红徒弟任秉衡，一名金祥，乳名祥娃，蒲州西街人，艺名十三红。其面貌魁伟，歌喉宏亮，吐字清利，做戏认真，酷似其师。其能戏为《出棠邑》、《春秋笔》、《蝴蝶杯》、《大报仇》、《贩马》（火焰驹）、《八件衣》、《八义图》、《宏阳洞》、《走雪山》、《六月雪》、《法门寺》、《会孟津》、《取头》（沙驼国）、《三疑》、《三劈关》、《牧羊圈》……等，除《斗宝》、《芦花》外，彦子之戏，他皆擅长。尤其《八义图》的赵盾，老闷呆即有："青出于兰而胜于兰"之感。其次，其同倌十二红杜福盛红于省北，一千红王喜云驰名京地。此外，则出自三盏灯坤梨园的蒲州石八牛，系宏生（不详）之师，能戏为《醉写》、《芦花》、《对菱花》，其《大报仇》一剧，则与彦子齐名。还有李燕棠，陕西临潼人，招赘于永济六官村，称唐儿红，满口音"三道核桃腔"，《斩子》、《挂带》、《未央宫》为最拿手。花旦则张斗娃（泉掌娃，绛州人）正以（左"足"旁右"乔"）工绝技称盛，而王存才（蒲州肖里人）亦以绝技露尖。从"根娃（小生）的扇子，丙儿（小旦）的面子，旺儿（夏县人、小旦）的（王干）子（玉镯），海里碰（武丑）的辫子"这些群众"口风"来看，都系硕果仅存的后起之秀。"二眼调"蒲伶，总还略有硕果，"梅花调"蒲伶，已然绝响于京师，可慨也夫！
民国时，祁彦子已先于宣统二年最后演《走边》、《打邓州》、《金沙滩》不久，即病卒于家，享寿五十七岁。而郭宝臣于民国八年腊月初八，病卒于家，享寿六十四岁。郧三吉于民国九年病卒于曲沃（？），享寿六十七岁（?），侯俊山与彦子同庚，于民国二十四年五月初一，卒于张家口，系蒲剧四大名宿之最寿世者，活了八十二岁。他们对蒲剧艺术，或则以"梅花调"在京，或则以"二眼调"在蒲，都能本其"主旋律"（俗称"十八亩地"），从自己的舞台实践中"熟能生巧"，"巧"出了不少绝技，为广大劳动人民所"喜闻乐见"，而和"醋溜专家"认为"咸、同以后，无曲无戏"的吴梅说法，全异其趣。真可谓之脱"雅"归"俗"，功在歌坛。
作为继往开来的任祥娃，曾在河津九龙头戏台留有亲手墨迹为："清宣统元年九月十一日，汲盛班到此一乐也。蒲州府永吉（济）县人，红生十三红祥娃题"。惜于民国二十一年（1932年）搭杨老六班演于夏县尉郭村时，不幸死于"虎疫"（急性霍乱），享寿五十一岁，痛夫！其次，则小旦"胡双喜的台面，旺儿的走，泉掌娃（张斗娃）的活路再没有"，各有"口风"。接着闪上王存才，"口风"更为超绝（见前）。，、兰州与呼市。西安以唐风社、虞风社、晋风社，都先后为蒲剧起到过喘息作用。时，继王存才而起的，有解县狼岔孙广盛，，八岁时以演《拾镯》、《藏舟》……等折子戏早在晋南初露头角。其"口风"为"宁叫误了打夏收秋，也不能误了广盛的《藏舟》"。、兰州，与王存才比，"各有千秋"，不相上下。可惜，只活了三十六岁，于1942年在陕东朝邑不幸短命死艺！而王存才于1957年死于临汾之前夕，已七十余，演《挂画》、《杀狗》等剧，绝技犹在，不减当年，难矣乎！
清末民初，三个月打一班"娃娃戏"，雏形出演，晋南多有。侯马周家坡有周桂元者，出自河津吴家关柴氏娃娃班，他从舞台实践中"熟能生巧"，本着蒲剧的"主旋律"（十八亩地），"巧"出个"宫羽相应"，跌闪自如，而抑扬有致的正旦（青衣）新唱腔来，颇为广大群众所"喜闻"。惜于日冠入侵之初，被一枪打死于侯马街矣。以下，则冯安荣（安娃，新绛孙村人），牛席娃娃班出身，其唱工，颇得"安、点、顿、拉、闪、放"之六字诀窍，曾一度入省，被誉为小砚秋。丁果仙深服其技。《教子》、《击掌》、《三上轿》……等剧，声情一到，词浪生花。惜1951年病故于新绛，良可痛也！宋友梅平顺人，初学木匠，后入襄陵梁段村三麻子娃娃班学戏，以在平阳尧庙唱《贺后骂殿》中，披了红彩，称尧庙红，际此，在晋南颇邀盛誉，得与冯安娃齐名，不相上下，1974年病故于临汾！所好，他的《骂殿》留有胶带，且传二徒（皆女伶），偶或一放，听众盈街！当然，正旦中韵籍宜人有如白菜心者，人们很难忘的是杨雨春也。他是河南怀庆府人，先卖油茶为生，后入襄陵邓庄娃娃班学戏，作戏稳练，唱声柔爽，以《葵花峪》、《明公断》……等剧，深为群众所赞誉。惜1947年病故于西安矣。小生，则曹福海，永济汉兴村人，文武全才，除《翠屏山》、《摩天岭》、《反潼关》、《五台》、《调寇》……等戏外，且反串丑戏《富贵荣》，二花戏《九江口》，须生戏《贩马》、《三疑》，老生戏《祭灵》，无不俱佳，尤其于l949年夏于邓庄演《乞巧图》中之索老后，声满天地，誉振河、汾，惜不数日，与世长辞，呜呼痛也！彭富魁，人称黑鼻小生，稷山人，招赘汾城尉村之毛姓家，名毛月来，工底深厚，唱做俱佳，《黄鹤楼》、《伐子都》、《翠屏山》、《长坂坡》等戏为最精绝。在西安、兰州、平凉以配孙广盛演《藏舟》、《阴阳河》……等戏，堪称蒲伶双辉，各臻其妙。大净黄管子，安邑西窑村人，系玉柱子之得意门徒，《明公断》、《打鸾驾》、《二进宫》等戏，最为拿手，且兼唱二净戏，《交枪》、《渑池关》、《斩单通》，亦不穰（rang，弱也、软也、欠缺也、差劲也）于人。其发声，本音渐音都很厚实，曾演《双绑子》（半面为郭子仪，半面为秦英母），净旦两并，声色双绝。民国十年卒，享年八十八岁。小旦，则自胡双喜色貌绝伦，声态嫩秀而柔脆，作戏奇妙又入微，之后，又有王根堂者，山东人，先侨居翼城，后寄籍洪洞，学戏于赵城侯村娃娃班，在晋南称人参娃子，在太原称小梅花，在晋中称爱死人，其能戏有《百花亭》、《少华山》、《反延安》、《双琐山》、《洞房》……等，各皆风度宜人。引人神往。据杨老六谈，蒲伶小旦之才貌双全者，前有胡双喜，后有王根堂，皆空前者，惜各活二十三岁死矣！
民国初年，"梅花调"蒲梆的最后一次的与京言别——据日本波氏《京剧二百年史》："余于民国四、五年之交，始在北京王广福斜街民乐园听郭宝臣《摘星楼》一剧，惊叹其艺术之超群，登峰造极，叹观止矣"！宝臣遂即以获盛誉与京言别矣！而侯俊山则继民国三年、八年、九年三次入京之余，于民国十一年六十九岁时，又被邀入京，刮须登场，据《伶史》称："偶然一为之，犹不减当年丰韵，远望之如二十许人也"。且《赞曰》："伶中之有俊山，犹兽中之有麒麟，鸟中之有凤凰也！"俊山亦即荣获盛警与京言别矣。
慨自三百四十余年来，被"外带"的"三斗三升菜子官"（蒲伶），所谓"一本山、陕、[豫]之旧"的"西曲""新腔"京梆子，在郭、侯于民五、十一两年先后作"言别"演出后，就算最后绝响于京师矣，惜哉！郭、侯一生誓不授徒，良可慨也！代之而起者，北直隶梆子（河北梆子亦"梆子腔"支流），颇雄于时。
尾结几个问题：曰劳动创造；曰什么叫蒲剧？曰所谓"新腔"；曰祖国歌坛。试条述之：
——劳动创造了物质财富，劳动也创造了精神财富。作为生活情趣之美的"艺术"，劳动人民既会创造它，更会欣赏它。他们在生活实践中"感之深，思之远，言之切，行之果"，有许多意境幽默的"口头"创作（传说、逸闻、故事）往往成为文人诗坛歌榭的蓝本。"失之于朝，求之于野"，要不輶轩采事，难解民间真谛。惟有劳动人民，最洞悉："无劳动的人生是罪恶，无艺术的人生是野蛮"这一基本真理。业蒲剧者，凡是把群众看成阿斗，把自己称为诸葛，以"小众"情调的"雅人逸兴"，来代替"大众"情调的"群众爱好"，是不行的。
——什么叫蒲剧？答之曰："蒲剧者，集山、陕、豫三角地带民歌之总大成者也"，就是说"起于元曲盛行之后"的蒲州梆子腔，它是晋南、陕东、豫西这个三角地带以蒲州为中心的民歌集成。群众誉之为"大戏"，或"野呼子乱弹"，盖以自"河曲野啸"处，终以棹歌"欸乃"为主音也。据乾隆十六年之《通俗编》称："今以山陕所唱之小曲曰西曲"。还诬之为"小曲"，显然是不入"雅人逸兴"之民歌俚曲，嫌其"野"而"乱"也。据嘉庆间《听春新咏》："以二黄为徽部，以梆子为西部，而西秦腔附焉"。时，蒲剧在京，或称"西曲"，或称"西部"，但早年进京，市民亦或有美其名而传之为"新腔"者，为后之儒者大讨厌，大受讽激。据佟赋敏《新旧戏剧之研究》称："，并非纯淬是甘肃的（指西秦腔），为一种山西、陕西所和的特种腔调，所以管它叫山、陕腔"。实则，此"山、陕腔"，亦即"山、陕、豫三角地带新腔"之简称耳。市民"新腔"之名一起，文人"秦腔"之误遂生。这就给业剧史者添了不必要的麻烦。据徐彬彬《京师老伶工近记》；"郭宝臣者，即元儿红，为秦腔（指"新腔"蒲剧）须生之太斗……其唱工，一本山、陕、[豫]之旧，高亢而壮激"。："梆子腔系发源于山西的腔调，曾称"勾腔"；其《京剧二百年史》又称："秦腔（新腔）发源地之山、陕、[豫]梆子，所谓以地道梆子之代表者，秦腔老生之集大成者，更以秦腔之谭鑫培而有名者，我郭宝臣是也"。据《梨园佳话》称"此调有山、陕、[豫]调，直隶调，山东调之分，以山、陕、[豫]调为最纯正，故京师重山、陕、[豫]班"，只要在山、陕之后，加个"豫"字，便会使业剧史者少费一些神思，"作秦（新）声以媚人"后，赶急声明说："惟此所谓秦腔也者，确非陕西梆子，实则山西梆子是也"。也忙得《腔调考源》者大声而疾呼曰："又按双和班在《听春新咏》中本隶西部，称其所唱为梆子，此班至咸丰尚存，而升平署《档案》中则载双和为秦腔班；同时，伶人如靳老虎者（在太景和），谓所唱本为梆子，而世人多目为秦腔"，则大误矣。看来，俗人口中为"新"，文人笔下误为"秦"。以误致误，势所然也。还是混迹于伶人之中的日本迁听花，了解底细，在他的《中国戏曲》中公然提出："梆子腔以起源于山西蒲州者为最纯正"，这才触及客观实况矣。
——所谓"新腔"，亦即蒲伶所谓"能唱梅花调，北京也敢到"的"梅花调"也。"梅花调"、"平水韵"，满口嗓子称"合味"。据此，得知蒲剧之"宫调"分二，由笛子第一孔定者为"一眼子调"，即较早之"梅花调"；由笛子第二孔定者为较迟之"二眼子调"。"梅花调"特高，一般嗓子唱不上去，"二眼子调"较低，好嗓子又放不展。蒲伶自明嘉靖三十四年，由兵部尚书老杨博"外带三斗三升菜子官"开始"北流"以来，"梅花调"蒲伶与时俱增，因之，在京者则唱"梅花新腔"（后渐称为京梆子），在蒲者仍唱"二眼老调"。后以地震故，坏嗓子也撇"梅花调"，以便"北流"以躲地震。据景梅九《遗稿》称："蒲州梆子改为高调，才是真正的京梆子"，即谓此也。
——祖国歌坛，先民以来，总是以"俗曲"战胜"雅乐"，自古已然，蒲剧亦末例外。