四大须生七名家-西安古风音乐交流社

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京剧“四大须生”

京剧分为生旦净末丑这四个行当，随着京剧的不断发展，生行当不断被细化，老生渐渐地成为生行当里的一个重要部分，老生艺术家们也创造出了无数经典角色，为京剧发展做出了不朽的贡献。至今半个多世纪过去了，当人们谈及或听到老生戏时，还是会津津乐道，这是四大须生里哪个派别的唱法，他们的鼻祖是谁，这是谁的传人。然而四大须生又分为前、后四大须生，并且有七人。“四大须生”是中国京剧发展史上的第三代老生演员，最初的“四大须生”是指余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，即为前四大须生。后四大须生指的是马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯，其中马连良均名列前、后四大须生，因此四大须生里便有七人。

20世纪30年代中期，京剧老生戏备受人们推崇，京剧老生演员们更是人才辈出，当时名望较高的当属余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良四人。其中余叔岩、言菊朋、高庆奎三人都于1890年生于北京，均师从谭鑫培，而马连良虽是后起之秀，年龄相比较小，但也受谭腔唱法影响之深。虽启蒙老师相同，但四个人又各不相同，他们四人在学习谭腔的基础上加以创新和改造，兼收并蓄，推陈出新，创建了有自己艺术风格的流派，有“余派、言派、高派、马派”之分。

余叔岩（1890-1943），出身梨园世家，全面继承了祖父余三胜的丰厚传统，自幼便凭借“小小余三叔”的艺名在戏院红极一时，后因嗓音变坏，不能演戏，回京修养。但在此期间得其岳父的帮助，向各位名师学习基本功，并开始学习谭派唱腔，技艺突飞猛进。嗓音恢复后，以叔岩之名重返舞台，大展身手，在师从谭鑫培的基础上又加以改造和创新，“青出于蓝而胜于蓝”，创立了自己的艺术流派，世称“余派”。余派唱腔讲究字正腔圆、声情并茂，韵味清醇，方方面面都体现着我国传统戏曲的精神法则和审美理想，他塑造了一种沉稳凝重、清健儒雅的音乐形象。代表作品有《搜孤救孤》、《王佐断臂》、《战太平》等，弟子有孟小冬，谭富英，杨宝忠，李少春等人。

言菊朋（1890-1942）是因个人兴趣爱好从事京剧，，满业后，曾在清末的理藩院，民国以后的蒙藏院任职。那时正是京剧兴盛之时，言好听京剧，与梨园届广交甚好。先后也跟随名师学习演唱和身段武功，但因年少轻视演剧业，被以“请假唱戏，不成体统”的名义，革去官职，后因迫于生计，加之对京剧的酷爱，遂“下海”为专业演员。此后用心钻研，刻苦学习，模仿谭鑫培的神态更是惟妙惟肖。虽不是科班出身，但凭借自身较高的文化素养，精通音律，在谭派的基础上众长，吸收京剧其它行当和京韵大鼓的唱念方法，又根据自己的嗓音条件，创建了以音韵声腔取胜，具有自己演唱方法的艺术派别，世称“言派”。代表作品有《汾河湾》、《战太平》、《定军山》等，其长子言少朋继承了父亲的艺术风格，是言派正宗的传承人，并刻意求进加以创新。

高庆奎（1890-1942）自幼出身科班，12岁便为谭鑫培配演娃娃生，跟过数位名角同台演出，18岁变声后又跟随名师学把子练武功。后来又自组剧社，在各大剧院中演出，还重排、改编了一些历史剧。高庆奎的老生演唱初宗谭派，他嗓音复原后，更加甜脆宽亮，高亢激越，音色丰富。随之，他又吸收孙菊仙、刘鸿升的演唱特点，并借鉴老旦龚云甫、花脸裘桂仙之唱法，融会贯通，汲取精华又加以创新，形成独特的艺术风格，世称“高派”。高派唱腔除高亢激昂外，还能够驾驭武生、花脸、老旦等几种不同行当的角色。他的演唱讲究气定神足，一气呵成，用声情并茂的唱腔拖板唱法来抒发人物感情，念白则铿锵有力，顿挫有致。代表作品有《逍遥津》、《哭秦庭》、“三斩一碰”等，其子高盛麟是我国著名京剧武生演员，善演关公，有“活关公”的美誉。

马连良（1901-1966）8岁入喜连成科班，初学武生；11岁时同时学演老旦、丑和小生戏，有时扮演龙套；14岁开始主演老生，学艺十年期满出科后，应邀到福州担任主演；18岁返北后名声鹤立，在此期间仍坚持不懈的学习，严格律己；21岁在上海初演时，虽还在变声期，嗓音低沉，但已惊艳四座，发行的唱片在各地流行。年少成名的马连良对艺术始终保持着孜孜不倦的好学之心，虚心求教，出科再入科，对京剧艺术的学习渴求不已。马连良的演唱，以谭鑫培唱腔为基础，结合自身条件，博取各家之长，大胆突破传统，发挥自己长处，创立了“马派”。马连良虽比“余、言、高”三人年小10岁，但他出名较早，红的时间长于三人，所以均名列前、后四大须生。代表作品有《借东风》，《甘露寺》，《青风亭》，《四进士》，《失空斩》等，马连良也是与梅兰芳齐名的20世纪最具影响力的京剧大师，他开创的马派艺术影响深远，甚至超越了京剧的界限，是我国京剧里程碑式的代表人物。

到了三十年代末期，高庆奎因嗓音失润，退出了京剧舞台，恰好此时谭富英的崛起填补了这个空位，“四大须生”变为余、马、言、谭。直到1940年初期，言菊朋和余叔岩先后离世，有人提议应重新选出现今正活跃在京剧舞台上的“新四大须生”，而此时杨宝森、奚啸伯相继活跃在京剧舞台上，并有各自鲜明的流派特点，“四大须生”遂变为“马、谭、杨、奚”。后来的四大须生虽未经大家投票选举，但他们精湛的技艺、较高的演出水准已征服了观众。他们四位的风格各不相同，当时概括为马连良的“华丽圆润、潇洒风流”；谭富英的“朴实铿锵、神采清矍”；杨宝森的“韵味醇厚、古拙大方”；奚啸伯的“委婉细腻、清新雅致”。为了和“余、高、言、马”区分，遂命之以后四大须生。

谭富英（1906-1977）出身于京剧世家，祖父谭鑫培是京剧老生鼻祖，父亲谭小培是谭派第一人，自幼天资条件得天独厚，耳濡目染，深受其父辈影响，可谓是“天赋歌喉家传谭腔”。11岁时入科班进行长期的专业学习，坐科六年，在老师的监督下打下了坚实的艺术功底。22岁时他搭梅兰芳剧团赴广州、香港出，后到天津唱头牌。自津返平后，，后来到上海先后与雪艳琴、程砚秋、梅兰芳合作。在此期间，他演出了大量“谭派”的剧目，形成了富有个人鲜明特点的艺术风格，1935年还参演了电影《四郎探母》，这是我国第一部情节完整的京剧电影。同期，他开始组织自己的班社，取命“扶春”，后又延用祖父谭鑫培的“同庆”社名，“同庆社”一直保存到新中国成立前夕。谭鑫培在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承了"谭派"和"余派"风格，将艺术特长发挥到极致，酣畅流漓，朴实大方，技艺大进，他的演唱被人们称为"新谭派"。代表作品有《四郎探母》、《大、探、二》等。

杨宝森（1909-1958）也是出身梨园世家，其曾祖父杨贵庆工刀马旦，由于个人爱好，自幼喜欢京剧老生行当，未遵循祖父学习旦角的愿望。杨宝森在童年时期嗓音洪亮，12、13岁时专攻余派，6岁时演出《打渔杀家》就获得好评声一片，随后在各个名剧中饰演不同角色。在此时期，他所演的《捉放曹》、《洪羊洞》等剧，均获得很好的声誉，有“小余叔岩”之称。但天违人愿，16岁时的他因身体原因，变声期拖长，一度未能再登上舞台，然而这个较长的修养期却成为他艺术升华的一个起点。他以乐观的心态面对，比以往更加勤奋刻苦，不断提高自己的艺术修养，潜心研习余派的演唱技巧，一有机会便向余叔岩请教指点一二。当其恢复健康重返舞台时，他在唱、念及表演等方面，都有了质的飞跃。中年时期逐渐脱出余派，对余腔有所变革，后因嗓音再度发生变化，扬长避短，创立了有别于余派的杨派唱腔。代表作品有《失街亭•空城计•斩马谡》、《定军山》、《四郎探母》等，徒弟有汪正华、程正泰、梁青云等人。

奚啸伯（1910-1977）出身名门，其祖父裕德是前清文渊阁大学士，后入阁拜相。父熙明，曾任度支部司长。在后“四大须生”中只有奚啸伯不是科班出身，但自幼便与京剧有不解之缘，幼年时期喜爱书法绘画，对京剧产生了浓厚的兴趣，又与言菊朋家往来密切，言菊朋的二哥跟奚啸伯的父亲学习绘画，经常到奚家来，奚啸伯也经常到言家听言菊朋吊嗓。11岁时参加聚会，一个偶然的机会清唱《斩黄袍》，博得言菊朋的赞赏，遂正式拜言为师。19岁时正式“下海”，亦将乳名“小白”改为“啸伯”，意为爱唱的人，以表夙愿实现。至1937年，奚啸伯开始挑大梁挂头牌演出。后又邀入侯玉兰、李多奎、侯喜瑞、等人，阵容整齐，剧目丰富，名声鹊起。他的唱腔形成了“委婉细腻、清新雅致”的艺术风格，“奚派”艺术遂出现在大众视野中并获得认可。奚啸伯的嗓音音量并不大，但清新悦耳，韵味醇厚，有“洞箫之美”的美誉。代表作品有《白帝城》、《乌龙院》、《苏武牧羊》等。

如今，前、后四大须生均已离世，我们只能从文字和影音中重温过往。余音绕梁，老一辈艺术家的成就仍然是值得瞻仰的辉煌。新老四大须生，前后七位大师，在继承和发展了民族传统的戏曲艺术的基础上，继往开来，精益求精，塑造经典，启迪后生，在中国京剧发展史做出了杰出贡献。更难能可贵的是，七位大师各有千秋，自成一派，在唱念做打等方面都有自己独特的见解，老生行当也日渐系统化、规范化，推动了京剧艺术的长足发展，为青年戏曲爱好者提供了借鉴和学习的范本，开拓了老生行当的发展道路。对“四大须生”的研究，不仅仅是一种缅怀，更多的是为京剧艺术未来的发展方向提供借鉴，为振兴传统艺术形式做出贡献。

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