我们为上戏青年京昆团的同学们举行了一次对教学汇报演出后的专家点评会。在点评我教授大三学生王维佳尚派名剧《御碑亭》“避雨”一折时，专家代表评论为：此剧非典型尚派名剧，希望今后教学时要多选尚派代表作……我不禁愕然，真是啼笑皆非。
专家的建议好像有道理，真乃期望可嘉，但是我们屈指算算，，现如今别说全剧，就是选场在全国剧团还有几折能常演？无非是“惊疯”一折，“出塞”一折。除以上两折外，甭说上海京剧院没上演过几折，就是国家京剧院乃至全国各京剧院团，还有几位尚派传人能演几出有受众影响力的尚派名剧呀？我们很无奈，曾位居“四大名旦”之仲的尚派艺术已渐成远去的历史……
京剧《乾坤福寿镜》杨荣环饰胡氏
据我所知，现在只有天津京剧院王艳能担纲演出全部《乾坤福寿镜》、全部《银屏公主》、全部《昭君出塞》。这都是家父杨荣环晚年呕心沥血，为振兴尚派，重新创作改编的演出本，他边改、边演、边教学，才有这几出全部尚派戏的传世至今。这次王维佳所演的“避雨”一折，其全部《御碑亭》也是我和家父合作改编的最后一出尚派戏。这几出重编的尚派戏家父每演必引起轰动，无论大江南北，观众狂欢般的喝彩声、掌声如雷的热烈场面，从现存的珍贵音像资料中仍能感受一二。
那么，这么迷人的尚派艺术为什么在家父去世后，竟没有其他的尚派同仁再演出、没有更多的人去继承传播呢？
自恢复传统京剧后（1980年至今），在“四大名旦”之流派剧目中，梅、荀、程三派均被众多的二代传人乃至三代再传弟子迅速恢复和普及，一时间恢复的剧目五彩纷呈，让观众目不暇接。唯尚（小云）派门庭冷落，传承尚派的优秀演员更是寥寥无几。面对着尚派剧目、尚派传人和尚派观众严重流失、消退的严酷现实，业内人士或扼腕叹息，或疾呼抢救，但能身体力行的成功者屈指可数。我作为杨荣环之子，因家传庭训与梅、尚两派艺术可以说有嫡传的血缘关系，也有再传的责任与重担。作为一名教师，面对尚派严重的流失现状，我不断地深刻反思、认真总结，以求尚派艺术能薪火不断、兴旺传承。那么尚派艺术为何会出现这种令人惋惜的现状呢？究其原委，我认为不外乎以下主要原因：
一、，条件全才、功底极佳，他不仅在青衣、花旦、刀马旦这些旦角领域驾轻就熟，而且贯通小生、武生、乃至架子花脸的全部艺术传承，其文武全才，堪称一绝；他的声音高亢劲亮，中气充沛，素有“铁嗓钢喉”之称。可想而知，无论何人要学习传承四功五法样样精湛的尚派，首先必须具有过人的天赋和超常的刻苦精神，因此具有以上两种“资质”的人，自然是少之又少。
京剧《昭君出塞》杨荣环饰王昭君
二、尚先生继承、改编、新编的剧目早年就有三十余部，上世纪50年代当他的表演艺术达到更高境界时，他将自己的一些拿手好戏，如《汉明妃》《梁红玉》《乾坤福寿镜》《银屏公主》等做了加工排练，还创编了《墨黛》《夜归》《太原双雄》《双阳公主》等新戏。使尚派艺术在不断创新的实践中得到了更大的发展。但同时，这些剧目也要求演员具有深厚全面的唱、念、做等功力，方可使尚派剧目中人物光彩夺目、艺惊四座。先父杨荣环在世时，多次对我提及，，速度之快如飞旋的电风扇，可连续数分钟不间断；他还看到过尚先生一手过穗剑，一边刀出手，龙飞凤舞身手全是绝活，令人叹为观止。诸如此类的绝技，在每出尚派戏里都有充分的展现，总之要学习继承尚派，其传承者不仅要拥有一副唱不衰的“金嗓子”，还必须练就足够扎实和全面的基本功。只有出现如此真正的继承人，才能展现尚派的艺术真谛。然而几十年来，面对如此高的尚派准入门槛，绝大多数学习者也只能是徒有满腔热情而已，这正是学习尚派难和普及尚派更难的“瓶颈”。但更悲哀的却是，一些学习者在不具备学习、继承尚派的实质和精髓的前提下，粗糙地、歪曲地、丑化地学习了尚派所谓的流派特点，并自诩为尚派传人，结果只能是：老观众失望而叹，新观众无不被歪曲的“尚派”表演吓着了，新老观众皆远离散去。
三、随着时代的进步，艺术多元化的影响，人们不仅对京剧的身段、服装、舞美等整体体现有了进一步的要求，而且对剧本的文学性、逻辑性、深刻性、生动性、主题的健康性等诸方面要求更是严苛了，否则，戏不能“保”演员，观众也不买账，最终难逃被淘汰之厄运。尚先生一向重视“四功五法”与艺术形式的发展出新，善于运用机关、布景、灯光、道具，敢于根据不同人物融入西方美学，改良服装和化妆等，加上他信手拈来的“绝活”，总是令观众陶醉，可以说，尚先生是戏曲史上最擅长“以人保戏”的大师，他有全才的功力，观众就是要看他，只要他上台，观众就已满足、已被折服。所以尚先生在剧本上不必付出太多的精力，这就造成与其他流派相比，尚派的剧本过于粗糙，缺乏精雕细琢。尚先生辉煌时期，可凭借他的个人艺术魅力“倾倒”观众，但时过境迁，没有了尚先生本人演出的尚派剧目，尚派剧本的“短板”就一下子被暴露出来了。这时迫切需要一批经过精心梳理后的剧本，并由优秀的尚派传承者以科学的态度面对现实，扬长避短，挽救和振兴尚派艺术。
四、尚先生的侠义豪爽在梨园界素来被人敬仰，他塑造的舞台形象大多如同他高尚的品性“侠、烈、刚、健”，这也形成了舞台形象的“单一性”，同时也带来了尚派唱腔“一腔多用”和音乐伴奏特色平平的遗憾。这样的腔系不利于塑造多类型的人物，或内心层次丰富的舞台形象，除“西皮”几个常用唱腔已形成的尚派“符号”，并较多重复使用，二黄唱腔几乎无“符号”形成，基本不能形成流派特色（其中包括过门的设计及拖腔，乃至琴师的演奏风格都无特色可言）。显而易见：尚派腔系单薄、已不符合不断求变的广大观众之需求，它亟待丰富发展，跟上时代的步伐。
五、正当“梅、荀、程”三大流派在新中国成立后的北京如火如荼地改革、发展、繁荣之际，，带团落户西安，并于1976年过早仙逝。此外，尚先生最得意的弟子——我的父亲杨荣环，也于1956年离开了北京的舞台，参加了河北京剧团。1958年，年仅31岁的他过早地脱离舞台，出任天津戏曲学校副校长，虽说在传承尚派艺术的同时也曾创编过现代戏《农奴》轰动一时，但好景不长，，几经“洗礼”，后下放至农村改造。可以说，上世纪50年代中期至70年代末期，随着尚派精粹艺术的“被边缘化”，尚派的“声音”渐行渐远，如上历史原因，尚先生和我父亲杨荣环在“艺色”最高峰时，没有留下更多的影像资料，也造成了现代继承者对尚派艺术无法全面性和本质性学习与继承的无奈现状，使尚派的传承之路更是困难多多。
面临着尚派艺术传承和发展的窘境，1979年，年过半百的父亲应天津京剧院的邀请，自编、自导、自演了全部《宇宙锋》，获天津市推陈出新剧目汇演一等奖；1980年他又新改编并演出了《银屏公主》，获新中国成立30周年献礼展演一等奖；1981年整理演出了《乾坤福寿镜》，轰动全国、誉满剧坛；此外，他精心整理演出了《贵妃醉酒》《霸王别姬》《龙凤呈祥》等剧目，为梅派特别是尚派的抢救传承起到了不可忽视的历史作用。在以上振兴京剧的实践中，杨荣环的表演艺术已具有“梅、尚精粹兼容、个性突出、风格鲜明”的特色，令人震撼。被震撼者热情肯定，持保守态度者却“口诛笔伐”。面临这两种截然不同的态度，甚至是恶意诋毁，我父亲一向淡然处之。因为我父亲深知：从徽、汉两调互相吸收融合，到从昆曲、弋阳腔、秦腔中汲取养分而形成的京戏，京剧从孕育到不断发展的近二百年里，每一种融合、每一次突破，每一回发展，都会遭遇到反对、谩骂、质疑、赞扬、鼓励等不同的声音。正是因为具有了不怕反对和谩骂的勇者精神，才使成功的京剧改革者们如尚先生一样，根据时代的发展，敢于做“第一个吃螃蟹的人”。也正是因为有了这种艰难困苦中的不懈追求，。在尚先生“毁家办学”的荣春社里，，有着全面而坚实的唱、念、做、打和出类拔萃的跷功的他，14岁便与尚师同台演出，17岁起与马连良、谭富英、奚啸伯、杨宝森、金少山、筱翠花、裘盛戎、袁世海等各行当顶尖人物合作演出，21岁又拜梅兰芳先生为师，深得梅派艺术精髓。有着丰富的、成功的、高起点的舞台实践，天赋超常、勤学苦练、善于思考、博采众长、娴熟音律，文武场的各类乐器无不精通。他已有足够的自身条件，在把握住梅、尚艺术精华的基础上，去发展创新。他总是记着齐白石先生告诫弟子的话：“学我者生，像我者死。”他从中领悟到，没有神似的“形似”是简单的“拿来主义”，是一种艺术已走向缺失内涵的标志。自出科以来，他总能够准确地捕捉到众多艺术大师的创作“灵感”，善于运用自己所学所长，执著地进行着有的放矢的艺术实践，从理念乃至艺术作品中，做到了不断地超越“昨天的我”。勇于开拓和创新的尚师，花重金请来教师，为包括他在内的6位学生传授琵琶技艺，目的是为了弥补尚师自己不能自弹自唱的遗憾，他寄希望于学生们能够继承他的创新精神，从各个方面不断发展，使尚派在传承的历史过程中与时俱进。正是受到尚师这些言传身教，父亲杨荣环始终将继承和发展梅、尚两派艺术视为自己责无旁贷的使命，并围绕着这个使命，展开了一系列的、持久的、精致的、艰苦卓绝的创作实践；在他被迫销声匿迹于舞台的日子里，这些信念始终支持着他夜以继日地练功、练琴、哼唱、思考、总结、创作，甚至在接受“改造”的日子里也不例外。
父亲杨荣环凭借着梅、尚两位大师的艺术真传，凭借着从梅、尚两位大师身上继承的创新精神，凭借着“六场通透”的多才多艺，使他对继承和革新这个辩证关系产生了深刻的认识。他对人生百态入木三分的观察和剖析，使之以严肃审慎地对梅、尚两派艺术作品进行了不同程度的“舍弃”和“淬取”。对剧本、念、唱、做、表、音乐、服装、舞美进行全方位的“再加工”，并注入了自己鲜明的艺术“血液”，使《乾坤福寿镜》《银屏公主》《昭君出塞》《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》《御碑亭》等剧目更趋丰盈完美，从而焕发出更强大的生命力。
京剧《乾坤福寿镜》选段（西皮慢板）杨荣环饰胡氏 （操琴：杨健）
父亲是一位性情儒雅、宽厚待人的好人，更是一位内心强大的艺术家，他和尚师一样，有着不同凡“想”的创新理念，有着厚积薄发的“承接、融合、新生”的种种艺术手段，（如昭君的大段自弹琵琶自演唱的绝活），他有着不屈不挠、坚持不懈的创作精神，具有开放性、不断学习的观念，他对新时代京剧的发展方向和途径有着清晰而前瞻的认识，并为此做出了卓有成效的实践。他生前一直认为自己的艺术人生只能用“平淡”两字归纳，所以他在五六十岁的艺术高龄阶段，仍然在舞台上孜孜不倦地奋斗着，他与我一同设计的唱腔一擒一纵、一揉一打、一张一驰，皆发自人物内心，其贴切、细腻、周密、丰满已独树一帜；他设计的人物身段融人物性、精湛性、唯美性于一体，独领风骚。在1994年他猝然病逝前，已创编完成了《嫦娥》《悦来店》《夜雨蕉》等剧目，准备为丰富京剧艺术宝库再次催马扬鞭，无奈天不遂人愿，他的夙愿没有完成，他的才能没能得到更全面的展示和传承，但是他为尚派艺术的继承和发展的艺术观念和所留下的可贵精神，使我们每一位京剧人为之动容，我呼吁尚派的传人乃至再传人都应以杨荣环为榜样，团结一致为尚派的“抢救”工程尽心尽力。
京剧名家孙毓敏、京胡名家杨健回忆杨荣环
自上世纪80年代初，家父恢复舞台演出，我伴着他整理剧本，创新唱腔，操琴伴奏乃至做他的助教直到他去世。几十年过去了，父亲虽远离了我们但我始终默默地耕耘在教学第一线，无论是教书育人、创新教材还是边教琴师边教演员，我都是以前辈为榜样，尽心尽力传给了一届又一届的京剧后生。
值得庆幸的是，眼下我们正处于大力发展民族文化的好时代。作为杨荣环艺术的嫡传人和艺术创作的参与者，见证了他大半生艺术经历，我衷心地盼望着：我们学习尚派艺术的后继者，能够真正传承尚先生和杨荣环的艺术精神以及他们严谨的创作态度，追随两辈前人的艺术脚步，最终实现自我、超越自我！早日迎来尚派艺术的再辉煌！
（原载《中国京剧》2012年第8期）
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