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当代人类学研究认为，文化具有某种人格气质。它往往选择一种气质或融合几种相关的气质，并把这种选择“专断”地揉进社会生活的每一个方面，而在学术和艺术领域表现尤为突出。[1]这种“文化气质论”给我们的音乐美学研究也提供了新的思路和参照。
在人类漫长的进化、发展过程中，由于男女性在劳动、生活中社会分工的不同，导致出各自在生理特征、人格倾向和心理状态等方面的分化，而最终形成不同的社会性别角色。这种性别角色并不等同于生理学中的性别划分（即“性角色”sex roles），而往往是两性被所属的社会与群体所规定与要求的，符合一定社会期待的品质特征（即“性别角色”gender roles），包括男女两性所持的不同态度、人格特征和社会行为模式。传统惯常的模式中男子表现为攻击性强、精神旺盛、有冒险精神、独立性强；女性则有较为文静安详、温柔随和、依赖性强的心理品质。
这种性别角色的社会化通常会带有鲜明的民族印记，反映了一个民族共同体对本民族成员一种定势的、固化的并且是稳定的性别态度。20世纪30年代，美国人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）曾从人类学的角度考察了处于自然状态下的人的社会活动特点，她考察了分别居住在3个原始部落社会中的新几内亚人的性别角色分化的情形。结果发现，在赞布里部族，标准的性别角色特征是男柔女刚；在曼都古玛部族，不论男女都具有刚毅、凶悍的性格；在阿米别什部落，则男女均具有和平温柔的性格。[2]可见，不同的社会文化背景下往往会产生符合一定的社会期待的不同的性别角色的分化。
就中国人的性别角色的分化情况而言，从总体上看，特别是同西方相比较，大致可用“女性化”来描述。据考古学的最新成果，这种发生学兼文化比较的追溯应该可以延伸到四十万年前的旧石器时代。在漫长的旧石器时代，中国人主要以采集生活为主，渔猎为辅；而欧洲人则一直以狩猎为主要谋生手段，是典型的狩猎文化。“不同的生态环境和生产方式使中国人和西方人从旧石器时代就表现出思维方式和心理特点上的差异，这种差异不仅具有文化意义，而且也具有一直被人们忽视的性别意义。”[3]也就是说，从旧石器时代起，西方文化就已经逐渐浸润着一种男性气质，中国文化从那时起就表现出一种女性的特质。采集文化是一种以女性为主体的文化，以此文化为主要形态发展起来的中国文化，表现出最发达、完备的母性意识和女性智慧，这种长达数万年的女性文化在之后的新石器时期中以“地母崇拜”为精神的农耕文化中又得以延续并且达到极致，它对中国人的思维方式和审美心理产生了重要的影响，使之表现为明显的女性偏向。由以女性为主的采集生活自然发展而来的华夏子民，在总体性格上就相对缺乏以长期狩猎生活为主民族男性勇武和彪悍的进攻性。
这一点可以在很多方面得到应证，如在饮食结构上，以狩猎文化为主的欧洲人从旧石器时代起，就以肉食为主要的食物来源，植物类食物为辅；而中国旧石器时代的采集文化以及之后兴起的农耕文化，都奠定了自史前一直延续至今的以植物性食物为主的基本饮食结构，“然而，正象食物结构的不同能导致肉食动物和草食动物的性情差异一样，这种饮食结构的差异（尤其是经过数万年长期的作用），的确对不同人种的体质特征、大脑功能乃至心理特点具有一定的影响，”[4]在一定程度上影响其生物模块的构成。这种以素食为主的产食结构在漫长岁月中对中国人心理的物质基础——大脑功能的模塑产生了潜移默化的作用。虽然我们目前还无法从解剖学上验证食物结构与这些因素之间的对应关系，但是从后来欧洲人对自然界的征服态度与中国人的天人合一的自然观的对比也可得到强有力的证明。正如欧洲人受早期狩猎活动中的征服欲以及对肉食的依赖性，“中国人对植物类食物的依赖也容易使他们在不甚强壮的体魄中存有一颗与自然界的动物、植物同呼吸、共命运的‘赤子之心’”。[5]不过，尚需强调的是中西在先天饮食结构上的这些差异，对人的大脑、思维、心理上带来的更多的是“不同之不同”，而并无优劣与高下之分。
再次，从文化地理学角度来看，作为大陆平原型文化的中国较之富有冒险精神的海洋型文化，因“缺乏海之超越大地的限制性的超越精神”（黑格尔）而更多体现出平静、恬淡、中和的特征，可谓是一种“中庸的文化”。不难想象，世世代代居住在这远离大海惊涛骇浪的平静大陆上的农耕居民，“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”，过着“桑者闲闲兮”的生活，其文化心理和审美趣味向平和温柔倾斜也就不难解释。亦正如林语堂先生所说“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的”。
中国传统文化作为一个整体，有着明显的阴柔倾向，而作为该文化的创造者同时也是浸润其中的中国人，也在思维方式和心理性格上具有明显的阴柔倾向，或称其为女性（阴性）偏向。这一偏向表现在各个方面：如哲学思想层面上，儒家的“中和”、“温柔敦厚”，道家的“柔弱克刚强”、“虚静观”的思想作为一种母性文化遗传基因融入了国人的血液中，共同塑造了中国人的民族性格，奠定了心理中这种阴柔化倾向的坚实基础。《老子》一书中曾以众多类比来说明强硬之物最脆弱，惟有柔弱的东西才代表生命的开始，如“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。兵强则灭，木强则折。”(76章) “天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。”(78章)老子这里所高度赞美的水，在文化母题的解读上恰恰是女性特质的象征。此外，正是这种人生哲学，数千年来在中华文化史上对整个民族的人格心态影响深远：“含而不露”、“绵里藏针”、“百炼钢化为绕指柔”，社会风气的‘守雌贵柔’，诸如此类为国人广泛运用的格言，莫不体现出这种富有东方民族特色的文化精神。在中国，这种浸润原始文化血液的崇尚母道的观念经先秦道家的哲学提升，给数千年中国文化史以深刻影响。
诸多不可否认也无法回避的事实都表明，在思维方式、社会行为模式、心理性格、审美倾向等方面，中国人都有着较为明显的女性偏向。就整体文化个性而言，较之讲科学重理性更外向的西方文化，讲伦理重情感更内向的华夏文化原本就是富于阴柔特质的，洋溢着柔性的精神。
这种民族审美心理中阴柔偏向的影响力不知不觉地渗透在中国人的诸多艺术领域中，使得中国的艺术在整体上也是阴柔之美多于阳刚之美，如中国文学以诗词取胜，诗词中又以细腻抒情、柔曲回肠者居多，恢弘豪迈者居少。在中国的传统音乐中，总体风格而言，亦是多为幽软婉转之音，缺少刚劲昂扬之调。
首先，“月”之母题由于其极具阴柔的精神意蕴，而在中国传统音乐中有着十分突出的地位。在历代的各种音乐种类的作品中，“月”始终是一个被反复吟颂的题材。如在古琴曲中有《关山月》、《秋月照茅亭》、《箕山秋月》、《溪山秋月》、《秋宵步月》、《月上梧桐》、《中秋月》、《梅梢月》、《江白月》，琵琶曲中有《月儿高》、《灯月交辉》、《浔阳夜月》，二胡曲有《汉宫秋月》、《月夜》、《夜月曲》、《弓桥泛月》、《明月流溪》；笛子曲《秋湖月夜》、三弦曲《岱顶望月》，广东音乐有《平湖秋月》、《三潭映月》、《七星伴月》、《醉翁捞月》、《西江月》，合奏曲有《春江花月夜》、《彩云追月》、《花好月圆》、《阿细跳月》，民歌中有《月芽五更》、《月儿弯弯照九州》、《月儿圆圆花烛开》、《半个月亮爬上来》、《纱窗外月儿缺》，风俗歌《月姐歌》（《接月歌》、《送月姑歌》）等等。并且，由于文化基因的延续、审美心理的连续性，甚至在当代的创作音乐中，以月为题材的音乐作品仍是在陆续、源源不断地被创作出来，广受青睐，如各类现当代创作歌曲中的《月之故乡》、《银色的月光下》、《月光下的凤尾竹》、《月亮花儿开》、《红月亮》、《黄月亮》、《月半弯》、《上弦月》、《下弦月》、《月亮妹妹》、《苗山明月》、《月满西楼》、《弯弯的月亮》、《十五的月亮》、《月亮走我也走》、《月亮代表我的心》、《明月千里寄相思》、《望月》、《葬月》……
在中国音乐中所描绘的这些月之形态也是变化多端的，既有弯弯的、五更的月牙，也有慢慢爬上来的半个月亮、和窗外的残缺之月，还有花好之圆月、西楼满月和十五中秋之月。既有湖、潭之中的静月、映月，又有云追之动月。月下既有宫女哀怨、百姓离合、借月寄思，还有吟颂情歌、除夜小唱和月下跳跃。并且，在中国音乐中描绘的月色还是多彩的，有江白月、亮月、清光、银色之月，还有红月、黄月。
“音乐母题的这种独特性是由文化赋予的。一旦音乐选择以什么样的母题作为表现内容，从根本上说，是由音乐主体的生存状况和文化形态决定的。”[8]是受该音乐主体审美心理的影响而决定的。每一种文化中都存在着一定数量的“母题”，它们是该文化的“动力因素”，并构成了该文化的本质。而月之母题在中国音乐文化中的突出地位也正是中国人在审美心理中崇尚阴柔与女性偏向的表现，外儒内道的心理特质使得中国人（特别是中国文人）总是在期求在繁杂的现实之外寻找一个理想的心灵栖息的家园，在心灵深处向往着和谐宁静的女性文化，而具有“母性”、“女性”文化寓意的月亮则由于象征着和谐、宁静、温馨和超逸、能给生命带来愉悦和安适而成为中国艺术的一大表现母题。“正因为此，在中国艺术中，以‘月’作为女性的象征与柔美的化身，便自然地格外受到中国人，特别是艺术家的青睐了，以‘月’为母题的艺术作品，包括诗歌、绘画、音乐等便被陆续地、大量地创作出来。从而，由‘月’的象征意蕴长期积淀而成的审美原型和审美理想在中国人的心灵深处牢牢地铭刻下来，成为支配中国人的几乎全部艺术创造和审美生活的一个重要方面。”[9]在中国音乐中，“月”之意象不仅仅是个体情感对外在物象的偶然性投射，而已成为积淀在中华民族文化心理中的集体无意识。从这里不但可以把握住一个民族音乐风格的特征偏向，还可以窥探到中华民族深层的文化心理结构。
此外，在中国这些以“月”为题材的音乐中，通常还会有着诸多与此柔性意境相联系、相对应的时空场景，如多生发于秋、夜、黄昏等时段，有夕阳（残阳、斜阳、晚霞）、风、云、雨、雪、山、水（江、湖、潭）、树、花、渔舟、琼楼、亭台、残垣、断壁、孤雁、古冢、荒丘、残烛、钟鼓、笛箫、更声……正是与月的交融，才使得这些场景产生出特别的魅力，营造出令人心醉神往的意境。在中国传统音乐中，与此相关的作品更是不胜枚举，除了上文所列出的只与“月”相关的，还有多与“秋”、“夜”、“夕阳”等相关的乐曲，如《秋夜》、《秋感》、《秋鸿》、《悲秋》、《汉宫秋》、《秋红曲》、《秋江夜泊》、《梧夜舞秋风》、《秋风词》、《秋江晚霞》、《夜深沉》、《夜深曲》、《芭蕉夜雨》、《蕉窗夜雨》、《雨打芭蕉》、《鸿雁夜啼》、《乌夜啼》、《枫桥夜泊》、《渔舟唱晚》、《醉渔唱晚》……
纵览文中所列曲名，不难发现在这些乐曲中，大多都并不只限于一种单一的场景，而是复合表现为每每在夕阳下秋鸿送归舟、醉渔听箫鼓；秋夜月下江心白，深宫高墙、凭栏临窗、静听梧桐雨落芭蕉叶；总是在秋风飞舞、乌啼雁鸣之时，钟声伴客至枫桥。秋夜深沉、独卧感伤，有谁人孤凄似我。
在华夏文明几千年的悠悠岁月中，这些场景在中国的音乐乃至整个中华艺术领域中大量地不断重复出现，没有人能够数得清这些意象出现的频率与次数，它们已成为中国人心中的某种具有隐喻和特定象征意味的“传统意象”，是民族心理中“有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，是作为一个心理事件与感觉奇特的结合。”[10]在中国人的心里，这些以“月”为典型代表或与之相关的诸多意象已不再是某种单纯自然物象的重现，而是混合着人们过去的记忆和经验，与人的感情相融合的“心理事件”，它作为中国人音乐创作、审美想象中的一个重要源头，融合着主体的情思、寄托着主体的情感在大量的音乐作品中得以显现，所以可以说，它更多的是一种“心象”，而与这些“心象”相对应的大都是那种阴柔凄婉、伤感缠绵的情绪。中国人对“月”之钟爱应是自不待言，即使是阳刚象征物的太阳，中国人对其旭日东升与如日中天时的关注、钟爱也远不如对其最阴柔的时刻——落日斜晖、黄昏归鸟、残阳如血时的那般钟情。昼为阳、夜为阴，阴出则阳入，阳出则阴入。中国人对阳之即逝、阴之将出这一短暂但阴柔之极时刻（有人称之为“黄昏意象”）的偏爱，亦都无不反映、折射出中国人审美心理中偏爱阴柔的特点。
不论是文化学中关于国民性的研究，还是性别差异心理学的相关研究都表明，中国人在社会行为方式方面也表现出明显的女性偏向，并成为被社会和群体规定和固化了的性别行为方式。中国人在行为方式诸多方面所表现的女性文化特点，也必将直接影响到他们所创造的音乐文化中（民歌尤甚）。如在汉族各个地区的小调中最常见的《绣荷包》题材，都是借一个女性化物件的小小荷包和作为女性精巧手工劳动的“绣活”来抒发一种哀愁、缠绵的思念之情以及对生活的热爱。演唱的题材内容非常广泛多样，但无论唱什么，都离不开“绣荷包”这一情节，多以“绣荷包”为起兴句或由头，而因时、因地、因人生发出各种各样的内容，但一般也多离不开绣个皓月当空、春风摆柳、人面桃花、鸳鸯戏水、蝴蝶恋花之类。这一“绣”字系列的还有《绣手巾》、《绣灯笼》、《绣花灯》、《绣金匾》、《绣花鞋》、《红绣鞋》、《十绣》等等；
代表女性采集文化特点的“采”字系列的有《采花》、《采花扑蝶》、《采茶调》、《采茶灯》、《采莲调》、《摘棉花》；“对花”系列的有《对花》（《正对花》、《反对花》、《十对花》、《四季对花》、《对花谜》、《对花灯》）、《猜花》、《盘花歌》、《十朵花》、《十二月花调》、《散花》、《数花》、《献花》、《猜花》、《猜调》等等；其它相关题材的如《梳妆台》（《妆台秋思》）、《打秋千》、《剪窗花》、《画扇面》（《青阳扇》）、《放风筝》、《观灯》（《二妹子观灯》、《夫妻观灯》）、《孟姜女》、《茉莉花》等等都无不是作为采集、农耕文化影响下的中国人由于缺乏旺盛活动欲，生活情调尚静，以安息为本位，悠闲为理想的女性化的社会行为模式在艺术领域的自然反映与必然选择。如《放风筝》就是表现女性在风和日丽的春天郊游竞放各种形状风筝时的嬉戏场面和活泼、喜悦的心情。作为一种全国范围内流传的同宗民歌，无论是在福建、浙江、江西的南方，还是在河北、北京、山东、辽宁等北方地区，都是表达同一种情绪，以类似于“姐儿们闲无事去踏青，手拿风筝……”开头，多唱及垂柳、蝴蝶、鸳鸯、梁祝、小夫妻……人数从两姐妹到八姐妹（山东德州）或更多不等。
这些在唱词格式上与“时序体”也有着密切关系的民歌，在已经出版的各种民歌选集，包括规模最大的《中国民歌集成》汉族诸省区卷中，数量大约要占全卷的三分之一以上。但本文所关注与强调的视角是这些数以万计的民歌中，其实几乎都是在诸如绣×、采×、摘×、剪×、猜×等浓郁的女性的行为方式中，与秋千、风筝、荷包、扇面、窗花、妆台、鸳鸯、蝴蝶以及三寸金莲的花鞋、绣鞋相伴，于十指尖尖的采撷点描、飞针走线之时，借女性之口唱出。这恐怕在世界范围内的其他民族的音乐中，也是独树一帜、无出其右的。王光祈先生也曾发表过相关的言论，“西洋人习性豪阔，故其发为音乐也，亦极壮观优美；东方人恬淡而多情，故其发为音乐也，颇尚清逸缠绵；……西洋人性喜战斗，音乐也以好战民族发为声调，自多激扬雄健之音，令人闻之，固不独军乐一种为然也；反之，中国人生性温厚，其发为音乐也，类皆柔蔼祥和，令人闻之，立生息戈之意；换言之，前者代表战争文化，后者代表和平文化者也。”[12]这实际上还是从作为两种不同文化类型的农耕采集文化与狩猎游牧文化影响下的性别角色的社会分化，即是以女性为主的采集文化发展起来的中国文化，必然会表现出最发达、完备的女性意识和相应的审美倾向。
当这些数以万计、传播万里的温婉缠绵之音通过世代的相传咏唱，自然就会对民族性格、审美心理偏向的形成起到潜移默化的作用，而成为一种集体无意识。正如朱光潜先生的分析：“把音乐风格大体分为刚柔两种，不同的音乐风格可以在听众中引起相应的心情而引起性格的变化，例如听者性格偏柔，刚的乐调可以使它的心情由柔变刚。艺术可以改变人的性情和性格，……”[13]同样道理，中国人在这种偏重阴柔风格特征的民族音乐中自然也就孕育、形成了音乐审美心理中的阴柔偏向。
此外，据20世纪30年代一位歌谣学家统计，在从《诗经》中的：关雎、硕人、中谷有蓷、采葛、木瓜、桃夭、汉广，“乐府诗”的上邪、有所思、孔雀东南飞、木兰辞、陌上桑、妇病行，一直到近现代历代民歌中，大约有三分之二的篇目都是与“妇女”有关的。它们要么是妇女自己的歌唱，要么是别人（男人）唱她们。这一点，似也可反映出女性意识在中国民歌中的地位和绝对的重要性。
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