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如果从竹笛的制作这一方面出发来分析竹笛音色，我们可以知道，制作方法和制作技术水平的差异，对竹笛的音色有很大影响。如果不考虑演奏者因素的话，这种由物理性能决定下的成品竹笛所可能表现出的音色，我们不妨称为竹笛的“既成音色”。众所周知，乐器的音色离不开演奏者。演奏者主观因素对竹笛“既成音色”的展示起了更重要的决定作用，这种在主观因素影响下所展示出的竹笛音色我们称为“演奏音色”。如果从竹笛物理性能与竹笛演奏两个方面来分析它们对竹笛音色的影响， “既成音色”与竹笛的物理性能方面的客观因素相关，“演奏音色”主要与演奏者的主观因素相关。
一、决定竹笛“既成音色”的要素分析
1、笛膜与膜孔
竹笛音色之所以区别于箫和西洋长笛（它们同样都属于边棱类吹管乐器），最根本原因就是竹笛使用笛膜，笛膜具有升华发音品质的作用，而且不同笛膜能产生不同的共鸣效果。我们认为，笛膜本身的质量和笛膜有效振动面的有关情况，从根本上决定了竹笛的音色特征。
⑴笛膜的质量。笛膜的质量主要指笛膜的老、嫩及弹性等。笛膜的质量取决于芦苇的生长环境、生长期限、采集与贮藏方法等因素。一般说，好的笛膜应同时具备嫩、薄、透明并富有弹性等品质（不过我们在关注笛膜老、嫩的同时，还应了解，好的笛膜可能因保存不当或贮藏过久，丧失水分，而容易破裂、缺乏韧性）。
⑵笛膜有效振动面。笛膜有效震动面的情况直接关系到竹笛音色，它取决于两个方面。
其一，膜孔开设的大小、形状及位置（与制作有关）；
其二，笛膜的松紧度（与笛膜粘贴方法、粘贴技术水平等有关）。
我们首先分析膜孔开设的大小、形状、位置与音色的关系。
从演奏的角度看，膜孔大，笛膜振动面积大，音量随之增大，音色也容易饱满（但膜孔太大，则音色散，失去金属感，且高音难吹）；膜孔小，笛膜振动面积小，音量随之减小，音色虽集中，但色泽偏暗（膜孔过小，则音量过小，音色不通畅且缺乏变化）。
膜孔大小和形状主要与竹笛管径的大小和具体管腔的不同音区对气柱振动的要求有关。管径是设定竹笛调高的主要依据，高音笛与低音笛对气柱振动的具体要求不同，管径的大小相应地规定了膜孔的大小。就一支竹笛来说，低音区要求笛膜能够产生较大幅度的振动，使音色丰满，且具有丰富的变化，即膜孔要大；高音区要求笛膜能够产生高频率振动（松紧度也会影响高频振动），以便呼应管腔内气柱振动的高频，即膜孔要小。
因此，设定膜孔大小时，除了要考虑管径大小因素以外，还应综合考虑高音易发和尽可能地增加共鸣两个相互矛盾的因素。从膜孔形状这一因素看，能满足音色对笛膜振动面积要求的圆膜孔，会使笛膜振动面较宽，然而过宽的膜孔，又会使笛膜振动时所承受的振动力增大。这不仅会限制笛膜自身高频率振动的产生，还会使笛膜易劳损、音色变质。也就是说，为了满足共鸣的要求，笛膜的振动面要大，而高音区笛膜的高频振动又要求笛膜不能过宽。
那么，怎样才能同时满足这两个要求呢？前人已经完美地解决了这一问题——使用椭圆膜孔。实践证明，椭圆膜孔优于圆膜孔，因为使用椭圆膜孔，能够在满足竹笛音量所要求的较大笛膜振动面积的同时，减小笛膜有效振动面的宽度。即演奏时，椭圆形膜孔既能满足音量大、音色丰满的要求，也能满足高音易发、音色纯净的要求。
膜孔的位置设定在吹孔和第六音孔之间，应遵守一定的比例。如果膜孔开设的位置过分偏向吹孔，则笛膜振动幅度随之增大，容易产生噪音，且音色散、不纯净；如果膜孔开设的位置过分偏向音孔，则音色偏暗，高、中、低各音区的音色互不统一，尤其使高音区音色不够明亮。
常敦明先生制作的竹笛音色尤以明亮、通畅、统一见长。他认为：膜孔至吹孔的距离与膜孔至第六音孔的距离之比应该是8:7。竹管头尾部内径差异大小、管壁的厚度以及它们与竹笛调高的对应关系等具体情况，也对音色存在一定影响，制作时还应根据这些情况来对膜孔大小、形状、开设位置等做出微调。
其次，我们分析笛膜的松紧度与音色的关系。
笛膜的松紧度主要由笛膜粘贴于笛管横向（圆周方向）上的松紧度和笛管纵向（管轴方向）上的松紧度两方面组成。纵向与横向上的松紧度不同，在粘贴笛膜时，一般宜将其在纵向上放松，横向上稍微拉紧并做出适量横向的人工皱纹，以减小其纵向的张力。从笛膜的整体上看，低音笛及曲笛要求笛膜较松，以便使笛膜达到较大幅度的振动，使中音明亮、低音浑厚；高音笛的笛膜则需稍紧，以便笛膜形成较高频率的振动，使发音结实、高音易吹。这是一对矛盾，正确处理需要经验。笛膜振动面积主要取决于膜孔大小，然而竹笛膜孔大小是固定的，这时我们还可以将笛膜拉出适量的横向人工皱纹，以此来适当增加笛膜实际振动面积，进一步美化音色。
当然，膜孔的大小、形状以及笛膜的质量、松紧度、笛膜的振动面积诸因素与竹笛音色之间存在着复杂的关系，深入论述这些关系，还有待进一步探索和总结。
2、吹 孔
吹孔开设的大小、吹孔截面的内斜角度等因素也与音色密切相关。吹孔较大，则音色嘹亮、饱满（但吹孔过大，则费气力，音色“暴躁”并难以演奏出各种必要的音色变化）；吹孔较小，则音色较含蓄（吹孔过小，则发音不通畅，音色干涩，同时也缺乏变化）。
原则上宜根据笛管的不同内径来设计不同的吹孔大小。低音笛、曲笛的吹孔稍大，梆笛的吹孔较小。吹孔大小对竹笛的音色有着重要影响，这一点已经逐渐引起人们注意，然而吹孔截面的内斜角度这一因素对竹笛的音色的影响却往往被忽视。
我们知道，竹笛演奏发声是吹出的气束（本文所说的气束是指在呼吸方法正确的条件下，由演奏者吹出的气流）在管腔内迅速形成气柱振动的结果，其发声原理较为复杂，在波动理论上这种气柱振动称为驻波振动。
作为驻波产生的重要边界条件之一，吹孔截面的内斜角度必然也对竹笛音色发生微妙影响。因为当演奏者吹出气束，经过吹孔边棱分劈后，主要部分射向吹孔内截斜面，正是由于这个斜面的阻挡作用，使撞击到这一斜面的气流运动方向发生改变。由于气流在管腔内的不断“折射”和波动学上所称的“次波叠加”等效应，最终形成整个笛腔内从吹孔至具体出音孔之间的驻波，直观上可以理解为涡旋状气流运动，竹笛因而发声。
吹孔内截斜面的斜角不同，会使气流“折射”方向不同，从而形成不同的驻波形态，导致不同的竹笛音色。对于一个恰当的口风（即气束的速度、角度、粗细以及气束与吹孔内截斜面所构成的角度适合于某个音的发音要求），当这个截面的内斜角度增大（即吹孔内截斜面更斜），气束与斜面所成的锐角相应减小，撞击后产生的气束“折射”角度减小，音准偏低，音量减弱，音色偏暗、虚、不饱满，容易失去光泽感；相反，当这个截面角度减小（即吹孔内截斜面不斜），气束与截面的锐角会相应增大，气束撞击后， “折射”角度增大，音准偏高，音量增大，音色偏硬、躁、不纯净，且容易失去圆润感。所以，制作竹笛时，吹孔内截斜面角度的处理必须慎重。
但是，从演奏方面看，一支成品的竹笛，其吹孔内截斜面的角度已经固定，那么，竹笛音色是否因此不存在变化呢？实践证明，通过其他途径（如改变气束的角度，或改变吹孔朝向），改变气束与吹孔内截斜面所成角度，是完全可以实现音色变化的，这就涉及到“演奏音色”。
二、决定竹笛“演奏音色”的要素分析
“演奏音色”是竹笛演奏者对“既成音色”的展示。对“演奏音色”发生影响的因素主要有两方面，一方面存在于演奏者的心理，另一方面取决于演奏者与竹笛的契合程度。我们将前者限定于演奏者的乐感、思维、情感、修养等心理因素；将后者限定于演奏者积极、熟练、精确地配合客观的程度。前者属于人的主观范畴，其中乐感居于重要地位；后者兼具主观与客观两方面的因素，主要表现为演奏者与竹笛吹孔的配合。这种配合是竹笛演奏技术训练的起点和基础。
从音色训练角度看，乐感好的人，具有敏锐的声音听辨、分析能力，在训练时能够迅速把握音色特征，甚至具备综合、塑造音色的才能，这些能力对演奏者平时的音色训练具有重要指导作用。而且，乐感好的人，对于声音所传达出的情感形象的体验、把握乃至表达，都更加准确、细腻。相反，一个乐感不好的人便很难准确体验到音色所带来的情感共鸣，更难将各种音色形象所负载的情感信息以发自内心的方式，准确地传达给听众。这是作为纯粹主观因素中主要部分的乐感对“演奏音色”作用的分析。
那么，作为主客观因素的演奏者与竹笛的配合情况又是怎样的呢？
对于一支成品竹笛，影响一段驻波振动效果（在音高上反映为一个具体的音，表现为音高、音量、音色）的主要因素是演奏者吹出的气束的力度（速度）、方向（角度）、粗细状态（风门的大小）以及气束与吹孔的契合程度，表现在两个方面：其一是口形、吹孔在下嘴唇上放置的位置以及吹孔的朝向，三者是有机的整体；其二是受口形、口劲等因素作用下所形成的口风，主要表现为气束的素质（即气束的粗细状态、速度、力度、角度等）。现分别论述：
1.口形
近代演奏家对口形的研究逐渐深入，并因他们自身的不同条件呈现多样化趋向，不同的意见往往也各有所执。笔者基于多年演奏、教学的实践认为，口形应该符合音色的丰满、圆润且变化丰富的要求，其基本要求如下：嘴角轻轻贴住牙齿并略往中间收拢，人中放松，并使上下嘴唇的合体有微向前伸的感觉，形成自然放松的口形。
2. 竹笛吹孔在演奏者下嘴唇上所放置的位置以及演奏时吹孔的朝向
这两方面决定了所吹出的一个具体的气束的射程及气束与吹孔内截斜面所构成锐角大小。常规演奏中，风门与吹孔之间存在一个最佳距离。
如果吹孔在下嘴唇上放置的位置偏下，口风被边棱劈开后，漏出的气偏多，风门至吹孔内截斜面撞击点的原最佳距离被增长。同时，气束与吹孔内截斜面的撞击角度减小，气束撞击后， “折射”角度减小，于是驻波振动不够充分，便会出现音色虚、暗、不够饱满，杂音多，音准偏低等不良情况。如果吹孔在下嘴唇上放置的位置偏上，风门至吹孔内截斜面撞击点的原最佳距离被缩短，则边棱分劈口风后，漏出的气流减少，并且气束与吹孔内截斜面的角度增大，撞击力度增强， “折射”角度增大，于是驻波振动较强烈，音色更厚实、偏坚硬，杂音减少，音量增大，音准偏高。如果吹孔放置在下嘴唇上的位置过分偏下或过分偏上，就都会因缺乏边棱分劈条件，难以发音。
“演奏音色”对吹孔朝向的要求，是为了保证气束与吹孔内截斜面的合理角度。正常情况下吹孔应该朝正上方。对于演奏时的最佳口风来说，如果改变吹孔朝向，就会改变气束与吹孔内截斜面所构成的角度，使音准、音色发生变化。吹孔适当朝里，音准偏低，音色偏暗；吹孔适当朝外，音准偏高，音色偏硬。此外，在演奏浓厚饱满的低音与极响亮的强音时，需要稍向内翻转笛身（吹孔），以保证音准、音色的稳定性，做到强而不高、不躁；在演奏尖利的高音与极弱音时，宜稍向外翻转笛身（吹孔），以利于轻松的演奏状态，并做到弱而不低、不虚。
由此可以看出，每个演奏者在音色训练过程中寻找并固定吹孔在嘴唇上放置的最佳位置、固定吹孔基本朝向，是十分关键的一步。这个位置虽然因人而异，却存在一个基本状态：吹孔与风门、人中位于同一直线，即吹孔、风门应该位于人中的正下端；吹孔的边棱与下嘴唇的水平中线平行，并使风门到吹孔与下嘴唇接触线保持约1cm的距离。演奏时，保持吹孔这一放置位置和使其朝正上方的目的，就是为了维持风门到气束撞击点之间的最佳距离（射程）和正常的气束与吹孔内截斜面的撞击角度。
因此，在教学中除了应要求学生做到“风门正，笛身平”，固定好正确的口形外，还应该对吹孔放置的位置与朝向做出要求。正确的吹孔位置从直观上看还必须符合一个条件，即吹孔被下嘴唇盖住1/3-1/4范围内的面积。
3.气束的束质
我们常说的“口风” 是指演奏者的呼吸与口形、风门、口劲等方面相互协调作用，及嘴唇与吹孔契合之后，产生的气束与吹孔契合的状态。 “口风”表现为气束的素质及气束与吹孔的契合程度，包括气束吹出时的粗细状态、力度、角度等方面。
气束的粗细状态对音色的影响很直接，气束的粗细及其变化的实质为风门的大小及变化。风门大，气束较粗，音色浑厚、松弛、通畅，但不易控制（风门太大，则音色浑浊、松散、毛躁，费气力）；风门小，气束纤细，音色纯净、坚实，富有变化（风门太小，则气束太细，声音紧绷或暗淡）。
原则上说，口风粗细须根据竹笛不同调高、不同音区以及乐曲不同风格和不同情绪的要求，做出相应的协调。气束粗细状态的变化还直接引起气束力度的变化。气束吹出时的力度主要表现为口形、风门、口劲等协调下的气束射出速度。不同的气束速度与吹孔截面撞击后产生的反弹力及反弹方向不同——
涡旋形态不同，是决定竹笛音高、音色变化的最主要因素之一。
在音高不变的条件下，气束射出速度快，音色嘹亮，激越；气束射出速度慢，音色柔和、松弛。演奏时，由于气束的速度与音高直接相联系，以单纯改变气束射出速度的方法来增大音量和改善音色，必然引起音高的变化。想在不改变音高的前提下达到调整音色的目的，可以改变气束与吹孔内截斜面的撞击角度，即用微调气束射出角度或微调吹孔朝向的方法，来避免因单纯改变气速所引起的音准问题。
对于气束的粗细状态、力度对竹笛音色所起的直接而重要的作用这一点，多数人都能够正确认识。然而，对于气束吹出时的角度对竹笛音色具有影响作用这一点，却并非人人都能理解。实际上，气束吹出时的角度变化会引起气束与吹孔内截斜面的锐角发生变化，气束撞击到斜面后运动方向发生改变，驻波振动发生改变，即涡旋形态发生变化，驻波振动频率与振幅改变，音高、音量变化，音色也随之改变。对最佳口风来说，假如竹笛吹孔朝向不变，当气束射出角度主动增大时，气束与吹孔内截斜面所成的锐角增大，则音准偏高，音色偏躁、散，亮点偏离。相反，当气束射出角度主动减小时，气束与吹孔内截斜面的锐角减小，则音准偏低，音色偏暗而柔，亮点也发生偏离甚至消失。
这一锐角的主动变化是气束与吹孔内截斜面配合的重要途径。由于气束射出的速度、角度以及吹孔的朝向都各自包含了多种变化的可能，所以，演奏中的音色具备非常复杂的变化。
陈正生先生在《也谈竹笛音色》一文中认为：吹孔棱角会影响竹笛的音色，但是在演奏时，气束不存在角度变化问题。这种既承认 “吹孔需要棱角”， “棱角”对音色具有一定作用，又否认气束射出角度存在变化的观点显然是不全面的。
因为既然承认吹孔需要“棱角” （“棱角”是指吹孔内截斜面的角度），也就是承认了气束与吹孔内截斜面存在角度关系，那么，不就等于承认了这个角度关系的变化会引起音色的变化吗？
而改变气束与吹孔内截斜面的角度，实际上可以至少通过以下几种方法实现：
一是改变吹孔内截斜面的角度；
二是改变吹孔朝向；
三是改变气束射出角度。
在竹笛演奏中，虽然吹孔内截斜面的角度是固定的，但我们为什么不能直接以调整气束射出角度的方法来改变气束与吹孔内截斜面所构成的角度，实现音色变化呢？赵松庭先生说过， “技巧是手段”(p. 9) ，对于音乐表情来说，手段应该越多越好。在实际演奏中，微调气束射出角度与微调竹笛吹孔的朝向（内翻或外翻）这两种方法往往是与其他方法（如风门大小、口劲大小）相互斟情而结合使用的。可以说，气束射出角度是可以人为控制的，这种控制也是竹笛演奏者所必须掌握的重要演奏技术之一。
我们还应该认识到，嘴唇、口腔等部位在竹笛演奏中的调整是极其复杂的，决非少数简单变化的机械叠加所能够奏效和替代。陈正生先生以“人工吹嘴”实验所得出的“音色单调”的结果(p. 54) ，来说明演奏时口腔开合的变化与音色变化之间存在着重要联系，这一说法值得商榷。诚然，在演奏中，调整口腔容积的大小确实可以调整声音共鸣腔体的大小，对产生音色变化具有一定作用。
但这一实验似应证明的是：气束射出角度的自主变化是演奏者在音色方面做出微调的一项重要演奏技术，也是竹笛音色实现丰富变化的主要途径之一。因为在实际演奏中，口腔容积的大小是由演奏者主动调整气束射出角度时被动引起的。
如：吹奏低音区或增大音量时需要减小气束角度（朝吹奏者胸口方向吹），必然会引起口腔扩开动作。同样，吹奏高音区或减小音量时，需要增大气束角度（朝吹奏者正前方吹），也必然会引起口腔闭合动作。换言之，按照正确的方法演奏、在调整气束射出角度的时候，必然会引起口腔开合的变化。否则，只能造成口腔、舌根、咽喉等肌体不必要的紧张，影响正常的演奏。
从以上竹笛制作、演奏两个方面的论述表明：构成“既成音色”的客观因素中，笛膜和膜孔开设的位置、大小、形状以及吹孔内截斜面的角度等都对竹笛音色具有重要影响。
主观因素决定“演奏音色”，在具备一定乐感的前提下，演奏者吹出的气束的素质及气束与吹孔截面的契合程度是“演奏音色”的主要决定因素。对于竹笛音色训练来说，了解各主客观因素对“演奏音色”的影响至关重要，尤其在长音训练的时候，我们需要主动固定口形，寻找到并巩固吹孔在下嘴唇上放置的最佳位置，养成气束在不同竹笛具体音域内的常规角度、速度的习惯，固定常规演奏时风门大小并熟练利用变化（即呼吸）来改变音色。这些都是竹笛“演奏音色”训练的基础内容。只有这样，才有利于形成良好的口风、塑造自己的音色个性，提高演奏水平。
延伸阅读：王晓俊：中国竹笛音色综论
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